Historias de Cronopios y de Famas, Julio Cortázar (argentino)

LOS EXPLORADORES

Tres cronopios y un fama se asocian espeleológicamente para descubrir las fuentes subterráneas de un manantial. Llegados a la boca de la caverna, un cronopio desciende sostenido por los otros, llevando a la espalda un paquete con sus sandwiches preferidos (de queso). Los dos cronopios-cabrestante lo dejan bajar poco a poco, y el fama escribe en un gran cuaderno los detalles de la expedición. Pronto llega un primer mensaje del cronopio: furioso porque se han equivocado y le han puesto sandwiches de jamón. Agita la cuerda y exige que lo suban. Los cronopios-cabrestante se consultan afligidos, y el fama se yergue en toda su terrible estatura y dice: NO, con tal violencia que los cronopios sueltan la soga y acuden a calmarlo. Están en eso cuando llega otro mensaje, porque el cronopio ha caído justamente sobre las fuentes del manantial, y desde ahí comunica que todo va mal, entre injurias y lágrimas informa que los sandwiches son todos de jamón, que por más que mira y mira, entre los sandwiches de jamón no hay ni uno solo de queso.

VIAJES
Cuando los famas salen de viaje, sus costumbres al pernoctar en una ciudad son las siguientes: Un fama va al hotel y averigua cautelosamente los precios, la calidad de las sábanas y el color de las alfombras. El segundo se traslada a la comisaría y labra un acta declarando los muebles e inmuebles de los tres, así como el inventario del contenido de sus valijas. El tercer fama va al hospital y copia las listas de los médicos de guardia y sus especialidades. Terminadas estas diligencias, los viajeros se reúnen en la plaza mayor de la ciudad, se comunican sus observaciones, y entran en el café a beber un aperitivo. Pero antes se toman de las manos y danzan en ronda. Esta danza recibe el nombre de "Alegría de los famas". Cuando los cronopios van de viaje, encuentran los hoteles llenos, los trenes ya se han marchado, llueve a gritos, y los taxis no quieren llevarlos o les cobran precios altísimos. Los cronopios no se desaniman porque creen firmemente que estas cosas les ocurren a todos, y a la hora de dormir se dicen unos a otros: "La hermosa ciudad, la hermosísima ciudad". Y sueñan toda la noche que en la ciudad hay grandes fiestas y que ellos están invitados. Al otro día se levantan contentísimos, y así es como viajan los cronopios. Las esperanzas, sedentarias, se dejan viajar por las cosas y los hombres, y son como las estatuas que hay que ir a ver porque ellas no se molestan.

CONSERVACION DE LOS RECUERDOS
Los famas para conservar sus recuerdos proceden a embalsamarlos en la siguiente forma: Luego de fijado el recuerdo con pelos y señales, lo envuelven de pies a cabeza en una sábana negra y lo colocan parado contra la pared de la sala, con un cartelito que dice: "Exculsión a Quilmes", o: "Frank Sinatra". Los cronopios, en cambio, esos seres desordenados y tibios, dejan los recuerdos sueltos por la casa, entre alegres gritos, y ellos andan por el medio y cuando pasa corriendo uno, lo acarician con suavidad y le dicen: "No vayas a lastimarte", y también: "Cuidado con los escalones". Es por eso que las casas de los famas son ordenadas y silenciosas, mientras que en las de los cronopios hay gran bulla y puertas que golpean. Los vecinos se quejan siempre de los cronopios, y los famas mueven la cabeza comprensivamente y van a ver si las etiquetas están todas en su sitio.

HISTORIA
Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta de calle en la mesa de luz, la mesa de luz en el dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aquí se detenía el cronopio, pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta.

EL CANTO DE LOS CRONOPIOS
Cuando los cronopios cantan sus canciones preferidas, se entusiasman de tal manera que con frecuencia se dejan atropellar por camiones y ciclistas, se caen por la ventana, y pierden lo que llevaban en los bolsillos y hasta la cuenta de los días. Cuando un cronopio canta, las esperanzas y los famas acuden a escucharlo aunque no comprenden mucho su arrebato y en general se muestran algo escandalizados. En medio del corro el cronopio levanta sus bracitos como si sostuviera el sol, como si el cielo fuera una bandeja y el sol la cabeza del Bautista, de modo que la canción del cronopio es Salomé desnuda danzando para los famas y las esperanzas que están ahí boquiabiertos y preguntándose si el señor cura, si las conveniencias. Pero como en el fondo son buenos (los famas son buenos y las esperanzas bobas), acaban aplaudiendo al cronopio, que se recobra sobresaltado, mira en torno y se pone también a aplaudir, pobrecito.

Cuento: Funes El Memorioso Jorge Luis Borges (argentino)

Funes el memorioso (Jorge Luis Borges)

Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, sólo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto) con una oscura pasionaria en la mano, viéndola como nadie la ha visto, aunque la mirara desde el crepúsculo del día hasta el de la noche, toda una vida entera. Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularmente remota, detrás del cigarrillo. Recuerdo (creo) sus manos afiladas de trenzado. Recuerdo cerca de esas manos un mate, con las armas de la Banda Oriental; recuerdo en la ventana de la casa una estera amarilla, con un vago paisaje lacustre. Recuerdo claramente su voz; la voz pausada, resentida y nasal del orillero antiguo, sin los silbidos italianos de ahora. Más de tres veces no lo vi; la última, en 1887... Me parece muy feliz el proyecto de que todos aquellos que lo trataron escriban sobre él; mi testimonio será acaso el más breve y sin duda el más pobre, pero no el menos imparcial del volumen que editarán ustedes. Mi deplorable condición de argentino me impedirá incurrir en el ditirambo -género obligatorio en el Uruguay, cuando el tema es un uruguayo. Literato, cajetilla, porteño; Funes no dijo esas injuriosas palabras, pero de un modo suficiente me consta que yo representaba para él esas desventuras. Pedro Leandro Ipuche ha escrito que Funes era un precursor de los superhombres, "un Zarathustra cimarrón y vernáculo "; no lo discuto, pero no hay que olvidar que era también un compadrito de Fray Bentos, con ciertas incurables limitaciones.
Mi primer recuerdo de Funes es muy perspicuo. Lo veo en un atardecer de marzo o febrero del año 84. Mi padre, ese año, me había llevado a veranear a Fray Bentos. Yo volvía con mi primo Bernardo Haedo de la estancia de San Francisco. Volvíamos cantando, a caballo, y ésa no era la única circunstancia de mi felicidad. Después de un día bochornoso, una enorme tormenta color pizarra había escondido el cielo. La alentaba el viento del Sur, ya se enloquecían los árboles; yo tenía el temor (la esperanza) de que nos sorprendiera en un descampado el agua elemental. Corrimos una especie de carrera con la tormenta. Entramos en un callejón que se ahondaba entre dos veredas altísimas de ladrillo. Había oscurecido de golpe; oí rápidos y casi secretos pasos en lo alto; alcé los ojos y vi un muchacho que corría por la estrecha y rota vereda como por una estrecha y rota pared. Recuerdo la bombacha, las alpargatas, recuerdo el cigarrillo en el duro rostro, contra el nubarrón ya sin límites. Bernardo le gritó imprevisiblemente: "¿Qué horas son, Ireneo?"". Sin consultar el cielo, sin detenerse, el otro respondió: 'Faltan cuatro minutos para las ocho, joven Bernardo Juan Francisco". La voz era aguda, burlona. Yo soy tan distraído que el diálogo que acabo de referir no me hubiera llamado la atención si no lo hubiera recalcado mi primo, a quien estimulaban (creo) cierto orgullo local, y el deseo de mostrarse indiferente a la réplica tripartita del otro.
Me dijo que el muchacho del callejón era un tal Ireneo Funes, mentado por algunas rarezas como la de no darse con nadie y la de saber siempre la hora, como un reloj. Agregó que era hijo de una planchadora del pueblo, María Clementina Funes, y que algunos decían que su padre era un médico del saladero, un inglés O'Connor, y otros un domador o rastreador del departamento del Salto.
Vivía con su madre, a la vuelta de la quinta de los Laureles. Los años 85 y 86 veraneamos en la ciudad de Montevideo. El 87 volví a Fray Bentos. Pregunté, como es natural, por todos los conocidos y, finalmente, por el "cronométrico Funes". Me contestaron que lo había volteado un redomón en la estancia de San Francisco, y que había quedado tullido, sin esperanza. Recuerdo la impresión de incómoda magia que la noticia me produjo: la única vez que yo lo vi, veníamos a caballo de San Francisco y él andaba en un lugar alto; el hecho, en boca de mi primo Bernardo, tenía mucho de sueño elaborado con elementos anteriores. Me dijeron que no se movía del catre, puestos los ojos en la higuera del fondo o en una telaraña. En los atardeceres, permitía que lo sacaran a la ventana. Llevaba la soberbia hasta el punto de simular que era benéfico el golpe que lo había fulminado... Dos veces lo vi atrás de la reja, que burdamente recalcaba su condición de eterno prisionero: una, inmóvil, con los ojos cerrados; otra, inmóvil también, absorto en la contemplación de un oloroso gajo de santonina. No sin alguna vanagloria yo había iniciado en aquel tiempo el estudio metódico del latín. Mi valija incluía el De viris illustribus de Lhomond, el Thesaurus de Quicherat, los Comentarios de Julio César y un volumen impar de la Naturalis historia de Plinio, que excedía (y sigue excediendo) mis módicas virtudes de latinista. Todo se propala en un pueblo chico; Ireneo, en su rancho de las orillas, no tardó en enterarse del arribo de esos libros anómalos. Me dirigió una carta florida y ceremoniosa, en la que recordaba nuestro encuentro, desdichadamente fugaz, "del día 7 de febrero del año 84", ponderaba los gloriosos servicios que don Gregorio Haedo, mi tío, finado ese mismo año, "había prestado a las dos patrias en la valerosa jornada de Ituzaingó ", y me solicitaba el préstamo de cualquiera de los volúmenes, acompañado de un diccionario "para la buena inteligencia del texto original, porque todavía ignoro el latín". Prometía devolverlos en buen estado, casi inmediatamente. La letra era perfecta, muy perfilada; la ortografía, del tipo que Andrés Bello preconizó: i por y, f por g. Al principio, temí naturalmente una broma. Mis primos me aseguraron que no, que eran cosas de Ireneo. No supe si atribuir a descaro, a ignorancia o a estupidez la idea de que el arduo latín no requería más instrumento que un diccionario; para desengañarlo con plenitud le mandé el Gradus ad Parnassum de Quicherat y la obra de Plinio.
El 14 de febrero me telegrafiaron de Buenos Aires que volviera inmediatamente, porque mi padre no estaba "nada bien". Dios me perdone; el prestigio de ser el destinatario de un telegrama urgente, el deseo de comunicar a todo Fray Bentos la contradicción entre la forma negativa de la noticia y el perentorio adverbio, la tentación de dramatizar mi dolor, fingiendo un viril estoicismo, tal vez me distrajeron de toda posibilidad de dolor. Al hacer la valija, noté que me faltaban el Gradus y el primer tomo de la Naturalis historia. El "Saturno" zarpaba al día siguiente, por la mañana; esa noche, después de cenar, me encaminé a casa de Funes. Me asombró que la noche fuera no menos pesada que el día. En el decente rancho, la madre de Funes me recibió. Me dijo que Ireneo estaba en la pieza del fondo y que no me extrañara encontrarla a oscuras, porque ireneo sabía pasarse las horas muertas sin encender la vela. Atravesé el patio de baldosa, el corredorcito; llegué al segundo patio. Había una parra; la oscuridad pudo parecerme total. Oí de pronto la alta y burlona voz de Ireneo. Esa voz hablaba en latín; esa voz (que venía de la tiniebla) articulaba con moroso deleite un discurso o plegaria o incantación. Resonaron las sílabas romanas en el patio de tierra; mi temor las creía indescifrables, interminables; después, en el enorme diálogo de esa noche, supe que formaban el primer párrafo del capítulo xxiv del libro vii de la Naturalis historia. La materia de ese capítulo es la memoria; las palabras últimas fueron ut nihil non iisdern verbis redderetur audíturn.Sin el menor cambio de voz, Ireneo me dijo que pasara. Estaba en el catre, fumando. Me parece que no le vi la cara hasta el alba; creo rememorar el ascua momentánea del cigarrillo. La pieza olía vagamente a humedad. Me senté; repetí la historia del telegrama y de la enfermedad de mi padre. Arribo, ahora, al más difícil punto de mi relato. Éste (bueno es que ya lo sepa el lector) no tiene otro argumento que ese diálogo de hace ya medio siglo. No trataré de reproducir sus palabras, irrecuperables ahora. Prefiero resumir con veracidad las muchas cosas que me dijo Ireneo. El estilo indirecto es remoto y débil; yo sé que sacrifico la eficacia de mi relato; que mis lectores se imaginen los entrecortados períodos que me abrumaron esa noche.
Ireneo empezó por enumerar, en latín y español, los casos de memoria prodigiosa registrados por la Naturalis historia: Ciro, rey de los persas, que sabía llamar por su nombre a todos los soldados de sus ejércitos; Mitrídates Eupator, que administraba la justicia en los veintidós idiomas de su imperio; Simónides, inventor de la mnemotecnia; Metrodoro, que profesaba el arte de repetir con fidelidad lo escuchado una sola vez. Con evidente buena fe se maravilló de que tales casos maravillaran. Me dijo que antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azulejo, él había sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado. (Traté de recordarle su percepción exacta del tiempo, su memoria de nombres propios; no me hizo caso.) Diecinueve años había vivido como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba de todo, de casi todo. Al caer, perdió el conocimiento; cuando lo recobró, el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales. Poco después averiguó que estaba tullido. El hecho apenas le interesó. Razonó (sintió) que la inmovilidad era un precio mínimo. Ahora su percepción y su memoria eran infalibles.Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra. Sabía las formas de las nubes australes del amanecer del 30 de abril de 1882 y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebracho. Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etcétera. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entre sueños.
Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero. Me dijo: "Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo". Y también: "Mis sueños son como la vigilia de ustedes". Y también, hacia el alba: "Mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras". Una circunferencia en un pizarrón, un triángulo rectángulo, un rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo mismo le pasaba a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio. No sé cuántas estrellas veía en el cielo.
Esas cosas me dijo; ni entonces ni después las he puesto en duda. En aquel tiempo no había cinematógrafos ni fonógrafos; es, sin embargo, inverosímil y hasta increíble que nadie hiciera un experimento con Funes. Lo cierto es que vivimos postergando todo lo postergable; tal vez todos sabemos profundamente que somos inmortales y que tarde o temprano, todo hombre hará todas las cosas y sabrá todo. La voz de Funes, desde la oscuridad, seguía hablando. Me dijo que hacia 1886 había discurrido un sistema original de numeración y que en muy pocos días había rebasado el veinticuatro mil. No lo había escrito, porque lo pensado una sola vez ya no podía borrársele.
Su primer estímulo, creo, fue el desagrado de que los treinta y tres orientales requirieran dos signos y tres palabras, en lugar de una sola palabra y un solo signo. Aplicó luego ese disparatado principio a los otros números. En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez; en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril; otros números eran Luis Melián Lafinur, Olimar, azufre, los bastos, la ballena, el gas, la caldera, Napoléon, Agustín de Vedía. En lugar de quinientos, decía nueve. Cada palabra tenía un signo particular, una especie de marca; las últimas eran muy complicadas... Yo traté de explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrario de un sistema de numeración. Le dije que decir 365 era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades: análisis que no existe en los "números" El Negro Timoteo o manta de carne. Funes no me entendió o no quiso entenderme. Locke, en el siglo xvii, postuló (y reprobó) un idioma imposible en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pájaro y cada rama tuviera un nombre propio; Funes proyectó alguna vez un idioma análogo, pero lo desechó por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo. En efecto, Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado. Resolvió reducir cada una de sus jornadas pretéritas a unos setenta mil recuerdos, que definiría luego por cifras. Lo disuadieron dos consideraciones: la conciencia de que la tarea era interminable, la conciencia de que era inútil. Pensó que en la hora de la muerte no habría acabado aún de clasificar todos los recuerdos de la niñez.
Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para la serie natural de los números, un inútil catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza. Nos dejan vislumbrar o inferír el vertiginoso mundo de Funes. Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez. Refiere Swift que el emperador de Lilliput discernía el movimiento del minutero; Funes discernía continuamente los tranquilos avances de la corrupción, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la muerte, de la humedad. Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso. Babilonia, Londres y Nueva York han abrumado con feroz esplendor la imaginación de los hombres; nadie, en sus torres populosas o en sus avenidas urgentes, ha sentido el calor y la presión de una realidad tan infatigable como la que día y noche convergía sobre el infeliz Ireneo, en su pobre arrabal sudamericano. Le era muy difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo; Funes, de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban. (Repito que el menos importante de sus recuerdos era más minucioso y más vivo que nuestra percepción de un goce físico o de un tormento físico.) Hacia el Este, en un trecho no amanzanado, había casas nuevas, desconocidas. Funes las imaginaba negras, compactas, hechas de tiniebla homogénea; en esa dirección volvía la cara para dormir. También solía imaginarse en el fondo del río, mecido y anulado por la corriente.
Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos. La recelosa claridad de la madrugada entró por el patio de tierra.Entonces vi la cara de la voz que toda la noche había hablado. Ireneo tenía diecinueve años; había nacido en 1868; me pareció monumental como el bronce,más antiguo que Egipto, anterior a las profecías y a las pirámides. Pensé que cada una de mis palabras (que cada uno de mis gestos) perduraría en suimplacable memoria; me entorpeció el temor de multiplicar ademanes inútiles.
Ireneo Funes murió en 1889, de una congestión pulmonar.

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El Ritmo, ensayo de Octavio Paz (mexicano)

"El ritmo"

Las palabras se conducen como seres caprichosos y autónomos. Siempre dicen "esto y lo otro" y, al mismo tiempo, "aquello y lo de más allá". El pensamiento no se resigna; forzado a usarlas, una y otra vez pretende reducirlas a sus propias leyes; y una y otra vez el lenguaje se rebela y rompe los diques de la sintaxis y del diccionario. Léxicos y gramáticas son obras condenadas a no terminarse nunca. El idioma está siempre en movimiento, aunque el hombre, por ocupar el centro del remolino, pocas veces se da cuenta de este incesante cambiar. De ahí que, como si fuera algo estático, la gramática afirme que la lengua es un conjunto de voces y que éstas constituyen la unidad más simple, la célula lingüística. En realidad, el vocablo nunca se da aislado; nadie habla en palabras sueltas. El idioma es una totalidad indivisible; no lo forman la suma de sus voces, del mismo modo que la sociedad no es el conjunto de los individuos que la componen. Una palabra aislada es incapaz de constituir una unidad significativa. La palabra suelta no es, propiamente, lenguaje; tampoco lo es una sucesión de vocablos dispuestos al azar. Para que el lenguaje se produzca es menester que los signos y lo sonidos se asocien de tal manera que impliquen y transmitan un sentido. La pluralidad potencial de significados de la palabra suelta se transforma en la frase en una cierta y única, aunque no siempre rigurosa y unívoca, dirección. Así, no es la voz, sino la frase u oración, la que constituye la unidad más simple del habla. La frase es una totalidad autosuficiente; todo el lenguaje, como un microcosmo, vive en ella. A semejanza del átomo, es un organismo sólo separable por la violencia. Y en efecto, sólo por la violencia del análisis gramatical la frase se descompone en palabras. El lenguaje es un universo de unidades significativas, es decir, de frases.
Basta observar cómo escriben los que no han pasado por los aros del análisis gramatical para comprobar la verdad de estas afirmaciones. Los niños son incapaces de aislar las palabras. El aprendizaje de la gramática se inicia enseñando a dividir las frases en palabras y éstas en sílabas y letras. Pero los niños no tienen conciencia de las palabras; la tienen, y muy viva, de las frases: piensan, hablan y escriben en bloques significativos y les cuesta trabajo comprender que una frase está hecha de palabras. Todos aquellos que apenas si saben escribir muestran la misma tendencia. Cuando escriben, separan o juntan al azar los vocablos: no saben a ciencia cierta dónde acaban y empiezan. Al hablar, por el contrario, los analfabetos hacen las pausas precisamente donde hay que hacerlas: piensan en frases. Asimismo, apenas nos olvidamos o exaltamos y dejamos de ser dueños de nosotros, el lenguaje natural recobra sus derechos y dos palabras o más se juntan en el papel, ya no conforme a las reglas de la gramática sino obedeciendo al dictado del pensamiento. Cada vez que nos distraemos, reaparece el lenguaje en su estado natural, anterior a la gramática. Podría argüirse que hay palabras aisladas que forman por sí mismas unidades significativas. En ciertos idiomas primitivos la unidad parece ser la palabra; los pronombres demostrativos de algunas de estas lenguas no se reducen a señalar a éste o aquél, sino a "esto que está de pie", "aquel que está tan cerca que podría tocársele", "aquélla ausente", "éste visible", etc. Pero cada una de estas palabras es una frase. Así, ni en los idiomas más simples la palabra aislada es lenguaje. Esos pronombres son palabras frases (1).
El poema posee el mismo carácter complejo e indivisible del lenguaje y de su célula: la frase. Todo poema es una totalidad cerrada sobre sí misma: es una frase o un conjunto de frases que forman un todo. Como en el resto de los hombres, el poeta no se expresa en vocablos sueltos, sino en unidades compactas e inseparables. La célula del poema, su núcleo más simple, es la frase poética. Pero, a diferencia de lo que ocurre con la prosa, la unidad de la frase, lo que la constituye como tal y hace lenguaje, no es el sentido o dirección significativa, sino el ritmo. Esta desconcertante propiedad de la frase poética será estudiada más adelante; antes es indispensable describir de qué manera la frase prosaica —el habla común— se transforma en frase poética.

Nadie puede substraerse a la creencia en el poder mágico de las palabras. Ni siquiera aquellos que de desconfían de ellas. La reserva ante el lenguaje es una actitud intelectual. Sólo en ciertos momentos medimos y pesamos las palabras; pasado ese instante, les devolvemos su crédito. La confianza ante el lenguaje es la actitud espontánea y original del hombre; las cosas son su nombre. La fe en el poder de las palabras es una reminiscencia de nuestras creencias más antiguas: la naturaleza está animada; cada objeto posee una vida propia; las palabras, que son los dobles mundo objetivo, también están animadas. El lenguaje, como el universo, es un mundo de llamadas y respuestas; flujo y reflujo, unión y separación, inspiración y espiración. Unas palabras se atraen, otras se repelen y todas se corresponden. El habla es un conjunto de seres vivos, movidos por ritmos semejantes a los que rigen a los astros y las plantas.
Todo aquel que haya practicado la escritura automática —hasta donde es posible esta tentativa— conoce las extrañas y deslumbrantes asociaciones del lenguaje dejado a su propia espontaneidad. Evocación y convocación. Les mots font l’amour, dice André Breton. Y un espíritu tan lúcido como Alfonso Reyes advierte al poeta demasiado seguro de su dominio del idioma: "Un día las palabras se coaligarán contra ti, se te sublevarán a un tiempo...". Pero no es necesario acudir a estos testimonios literarios. El sueño, el delirio, la hipnosis y otros estados de relajación de la conciencia favorecen el manar de las frases. La corriente parece no tener fin: una frase nos lleva a la otra. Arrastrados por el río de las imágenes, rozamos las orillas del puro existir y adivinamos un estado de unidad, de final reunión con nuestro ser y con el ser del mundo. Incapaz de oponer diques a la marea, la conciencia vacila. Y de pronto todo desemboca en una imagen final. Un mundo nos cierra el paso: volvemos al silencio.
Los estados contrarios —extrema tensión de la conciencia, sentimiento agudo del lenguaje, diálogos en que las inteligencias chocan y brillan, galerías transparentes que la introspección multiplica hasta el infinito— también son favorables a la repentina aparición de frases caídas del cielo. Nadie las ha llamado; son como la recompensa de la vigilia. Tras el forcejeo de la razón que se abre paso, pisamos una zona armónica. Todo se vuelve fácil, todo es respuesta tácita, alusión esperada. Sentimos que las ideas riman. Entrevemos que pensamientos y frases son también ritmos, llamadas, ecos. Pensar es dar la nota justa, vibrar apenas nos toca la onda luminosa. La cólera, el entusiasmo, la indignación, todo lo que nos pone fuera de nosotros posee la misma virtud liberadora. Brotan frases inesperadas y dueñas de un poder eléctrico: "lo fulminó con la mirada", "echó rayos y centellas por la boca"... El elemento fuego preside todas esas expresiones. Los juramentos y malas palabras estallan como soles atroces. Hay maldiciones y blasfemias que hacen temblar el orden cósmico. Después, el hombre se admira y arrepiente de lo que dijo. En realidad no fue él, sino "otro", quien profirió esas frases: estaba "fuera de sí". Los diálogos amorosos muestran el mismo carácter. Los amantes "se quitan las palabras de la boca". Todo coincide: pausas y exclamaciones, risas y silencios. El diálogo es más que un acuerdo: es un acorde. Y los enamorados mismos se sienten como dos rimas felices, pronunciadas por una boca invisible.
El lenguaje es el hombre, pero es algo más. Tal podría ser el punto de partida de una inquisición sobre estas turbadoras propiedades de las palabras. Pero el poeta no se pregunta cómo está hecho el lenguaje y si ese dinamismo es suyo o sólo es reflejo. Con el pragmatismo inocente de todos los creadores, verifica un hecho y lo utiliza: las palabras llegan y se juntan sin que nadie las llame; y estas reuniones y separaciones no son hijas del puro azar: un orden rige las afinidades y las repulsiones. En el fondo de todo fenómeno verbal hay un ritmo. Las palabras se juntan y separan atendiendo a ciertos principios rítmicos. Si el lenguaje es un continuo vaivén de frases y asociaciones verbales regido por un ritmo secreto, la reproducción de ese ritmo nos dará poder sobre las palabras. El dinamismo del lenguaje lleva al poeta a crear su universo verbal utilizando las mismas fuerzas de atracción y repulsión. El poeta crea por analogía. Su modelo es el ritmo que mueve a todo el idioma. El ritmo es un imán. Al reproducirlo —por medio de metros, rimas, aliteraciones, paronomasias y otros procedimientos— convoca las palabras. A la esterilidad sucede un estado de abundancia verbal; abiertas las esclusas interiores, las frases brotan como chorros o surtidores. Lo difícil, dice Gabriela Mistral, no es encontrar rimas sino evitar su abundancia. La creación poética consiste, en buena parte, en esta voluntaria utilización del ritmo como agente de seducción.
La operación poética no es diversa del conjuro, el hechizo y otros procedimientos de la magia. Y la actitud del poeta es muy semejante a la del mago. Los dos utilizan el principio de analogía; los dos proceden con fines utilitarios e inmediatos: no se preguntan qué es el idioma o la naturaleza, sino que se sirven de ellos para sus propios fines. No es difícil añadir otra nota: magos y poetas, a diferencia de filósofos, técnicos y sabios, extraen sus poderes de sí mismos. Para obrar no les basta poseer una suma de conocimientos, como ocurre con un físico o con un chofer. Toda operación mágica requiere de una fuerza interior, lograda a través de un penoso esfuerzo de purificación. Las fuentes del poder mágico son dobles: las fórmulas y demás métodos de encantamiento, y la fuerza psíquica del encantador, su afinación espiritual que le permite acordar su ritmo con el del cosmos. Lo mismo ocurre con el poeta. El lenguaje del poema está en él y sólo a él se le revela. La revelación poética implica una búsqueda interior. Búsqueda que no se parece en nada a la introspección o al análisis; más que una búsqueda, actividad psíquica capaz de provocar la pasividad propicia a la aparición de las imágenes.
Con frecuencia se compara al mago con el rebelde. La seducción que todavía ejerce sobre nosotros su figura procede de haber sido el primero que dijo No a los dioses y Sí a la voluntad humana. Todas las otras rebeliones —esas, precisamente, por las cuales el hombre ha llegado a ser hombre— parten de esta primera rebelión. En la figura del hechicero hay una tensión trágica, ausente en el hombre de ciencia y en el filósofo. Éstos sirven al conocimiento y en su mundo los dioses y las fuerzas naturales no son sino hipótesis, ni tampoco, como para el creyente, realidades que hay que aplacar o amar, sino poderes que hay que seducir, vencer o burlar. La magia es una empresa peligrosa y sacrílega, una afirmación del poder humano frente a lo sobrenatural. Separado del rebaño humano, cara a los dioses, el mago está solo. En esa soledad radica su grandeza y, casi siempre, su final esterilidad. Por otra parte, es un testimonio de su decisión trágica. Por la otra, de su orgullo. En efecto, toda magia que no se trasciende —esto es, que no se trasforma en un don, en filantropía— se devora a sí misma y acaba por devorar a su creador. El mago ve a los hombres como medios, fuerzas, núcleos de energía latente. Una de las formas de la magia consiste en el dominio propio para después dominar a los demás. Príncipes, reyes y jefes se rodean de magos y astrólogos, antecesores de los consejeros políticos. Las recetas del poder mágico entrañan fatalmente la tiranía y la dominación de los hombres. La rebelión del mago es solitaria, porque la esencia de la actividad mágica es la búsqueda del poder. Con frecuencia se han señalado las semejanzas entre magia y técnica y algunos piensan que la primera es el origen remoto de la segunda. Cualquiera que sea la validez de esta hipótesis, es evidente que el rasgo característico de la técnica moderna —como de la antigua magia— es el culto del poder. Frente al mago se levante Prometeo, la figura más alta que ha creado la imaginación occidental. Ni mago, ni filósofo, ni sabio: héroe, robador del fuego, filántropo. La rebelión prometeica encarna la de la especie. En la soledad del héroe encadenado late, implícito, el regreso al mundo de los hombres. La soledad del mago es soledad sin retorno. Su rebelión es estéril porque la magia —es decir: la búsqueda del poder por el poder— termina aniquilándose a sí misma. No es otro el drama de la sociedad moderna.
La ambivalencia de la magia puede condensarse así: por un parte, trata de poner al hombre en relación viva con el cosmos, y en ese sentido es una suerte de comunión universal; por la otra, su ejercicio no implica sino la búsqueda del poder. El ¿para qué? Es una pregunta que la magia no se hace y que no puede contestar sin transformarse en otra cosa: religión, filosofía, filantropía. En suma, la magia es una concepción del mundo pero no es una idea del hombre. De ahí que el mago sea una figura desgarrada entre su comunicación con las fuerzas cósmicas y su imposibilidad de llegar al hombre, excepto como una de sus fuerzas. La magia afirma la fraternidad de la vida —una misma corriente recorre el universo— y niega la fraternidad de los hombres.
Ciertas creaciones poéticas modernas están tan habitadas por la misma tensión. La obra de Mallarmé es, acaso, el ejemplo máximo. Jamás las palabras han estado tan cargadas y plenas de sí mismas; tanto, que apenas si las reconocemos, como esas flores tropicales negras a fuerza de encarnadas. Cada palabra es vertiginosa, tal es su claridad. Pero es una claridad mineral: nos refleja y nos abisma, sin que nos refresque o caliente. Un lenguaje a tal punto excelso merecía la prueba d fuego del teatro. Sólo en la escena podría haberse consumido y consumado plenamente y, así, encarnar de veras. Mallarmé lo intentó. No sólo nos ha dejado varios fragmentos poéticos que son tentativas teatrales, sino una reflexión sobre ese imposible y soñado teatro. Mas no hay teatro sin palabra poética común. La tensión del lenguaje poético de Mallarmé se consume en ella misma. Su mito no es filantrópico; no es Prometeo, el que da fuego a los hombres, sino Igitur: el que se contempla a sí mismo. Su claridad acaba por incendiarlo. La flecha se vuelve contra el que la dispara, cuando el blanco es nuestra propia imagen interrogante. La grandeza de Mallarmé no consiste nada más en su tentativa por crear un lenguaje que fuese el doble mágico del universo —la Obra concebida como un Cosmos— sino sobre todo en la conciencia de la imposibilidad de transformar ese lenguaje en teatro, en diálogo con el hombre. Si la obra no se resuelve en teatro, no le queda otra alternativa que desembocar en la página en blanco. El acto mágico se transmuta en suicidio. Por el camino del lenguaje mágico el poeta francés llega al silencio. Pero todo silencio humano contiene un habla. Callamos, decía sor Juana, no porque no tengamos nada que decir, sino porque no sabemos cómo decir todo lo que quisiéramos decir. El silencio humano es un callar y, por tanto, es implícita comunicación, sentido latente. El silencio de Mallarmé nos dice nada, que no es lo mismo que nada decir. Es el silencio anterior al silencio.
El poeta no es un mago, pero su concepción del lenguaje como una society of life —según define Cassirer la visión mágica del cosmos— lo acerca a la magia. Aunque el poema no es hechizo ni conjuro, a la manera de ensalmos y sortilegios el poeta despierta las fuerzas secretas del idioma. El poeta encanta al lenguaje por medio del ritmo. Una imagen suscita a otra. Así, la función predominante del ritmo distingue al poema de todas las otras formas literarias. El poema es un conjunto de frases, un orden verbal, fundado en el ritmo.
Si se golpea un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecerá como tiempo dividido en porciones homogéneas. La representación gráfica de semejante abstracción podría ser la línea de rayas: ---------. La intensidad rítmica dependerá de la celeridad con que los golpes caigan sobre el parche del tambor. A intervalos más reducidos corresponderá redoblada violencia. Las variaciones dependerán también de la de la combinación entre golpes e intervalos. Por ejemplo: -I--I-I--I-I--I-I-, etc. Aun reducido a ese esquema, el ritmo es algo más que medida, algo más que tiempo dividido en porciones. La sucesión de golpes y pausas revela una cierta intencionalidad, algo así como una dirección. El ritmo proporciona una expectación, suscita un anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga "algo". Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo. Así pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido, sino tiempo original. La medida no es tiempo sino manera de calcularlo. Heidegger ha mostrado que toda medida es una "forma de hacer presente el tiempo". Calendarios y relojes son maneras de marcar nuestros pasos. Esta presentación implica una reducción o abstracción del tiempo original: el reloj presenta al tiempo y para presentarlo lo divide en porciones iguales y carentes de sentido. La temporalidad —que es el hombre mismo y que, por tanto, da sentido a lo que toca— es anterior a la presentación y lo que la hace posible.
El tiempo no está fuera de nosotros, ni es algo que pasa frente a nuestros ojos como las manecillas del reloj: nosotros somos el tiempo y no son los años sino nosotros los que pasamos. El tiempo posee una dirección, un sentido, porque es nosotros mismos. El ritmo realiza una operación contraria a la de relojes y calendarios: el tiempo deja de ser medida abstracta y regresa a lo que es: algo concreto y dotado de una dirección. Continua manar, perpetuo ir más allá, el tiempo es permanente trascenderse. Su esencia es el más —y la negación de ese más. El tiempo afirma el sentido de un modo paradójico: posee un sentido —el ir más allá, siempre fuera de sí— que no cesa de negarse así mismo como sentido. Se destruye y, al destruirse, se repite, pero cada repetición es un cambio. Siempre lo mismo y la negación de lo mismo. Así, nunca es medida sin más, sucesión vacía. Cuando el ritmo se despliega frente a nosotros, algo pasa con él: nosotros mismos. En el ritmo hay un "ir hacia", que sólo puede ser elucidado si, al mismo tiempo, se elucida qué somos nosotros. El ritmo no es medida, ni algo que está fuera de nosotros, sino que somos nosotros mismos los que nos vertemos en el ritmo y nos disparamos hacia "algo". El ritmo es sentido y dice "algo". Así, su contenido verbal o ideológico no es separable. Aquello que dicen las palabras del poeta ya está diciéndolo el ritmo en que se apoyan esas palabras. Y más: esas palabras surgen naturalmente del ritmo, como la flor del tallo. La relación entre ritmo y palabra poética no es distinta a la que reina entre danza y ritmo musical: no se puede decir que el ritmo es la representación sonora de la danza; tampoco que el baile sea la traducción corporal del ritmo. Todos los bailes son ritmos; todos los ritmos, bailes. En el ritmo está ya la danza; y a la inversa.
Rituales y relatos míticos muestran que es imposible disociar al ritmo de su sentido. El ritmo fue un procedimiento mágico con una finalidad inmediata: encantar y aprisionar ciertas fuerzas, exorcizar otras. Asimismo, sirvió para conmemorar o, más exactamente, para reproducir ciertos mitos: la aparición de un demonio o la llegada de un dios, el fin de un tiempo o el comienzo de otro. Doble del ritmo cósmico, era una fuerza creadora, en el sentido literal de la palabra, capaz de producir lo que el hombre deseaba: el descenso de la lluvia, la abundancia de la caza o la muerte del enemigo. La danza contenía ya, en germen, la representación; el baile y la pantomima eran también un drama y una ceremonia: un ritual. El ritmo era rito. Sabemos, por otra parte, que rito y mito son realidades inseparables. En todo cuento mítico se descubre la presencia del rito, porque el relato no es sino la traducción en palabras de la ceremonia ritual: el mito cuenta o describe el rito. Y el rito actualiza el relato; por medio de danzas y ceremonias el mito encarna y se repite: el héroe vuelve una vez más entre los hombres y vence los demonios, se cubre de verdor la tierra y aparece el rostro radiante de la desenterrada, el tiempo que acaba renace e inicia un nuevo ciclo. El relato y su representación son inseparables. Ambos se encuentran ya en el ritmo, que es drama y danza, mito y rito, relato y ceremonia. La doble realidad del mito y del rito se apoya en el ritmo, que las contiene. De nuevo se hace patente que, lejos de ser medida vacía y abstracta, el ritmo es inseparable de un contenido concreto. Otro tanto ocurre con el ritmo verbal: la frase o "idea poética" no precede al ritmo, ni éste a aquella. Ambos son la misma cosa. En el verso ya late la frase y su posible significación. Por eso hay metros heroicos y ligeros, danzantes y solemnes, alegres y fúnebres.
El ritmo no es medida: es visión del mundo. Calendarios, moral, política, técnica, artes, filosofías, todo, en fin, lo que llamamos cultura hunde sus raíces en el ritmo. Él es la fuente de todas nuestras creaciones. Ritmos binarios o terciarios, antagónicos o cíclicos alimentan las instituciones, las creencias, las artes y las filosofías. La historia misma es ritmo. Y cada civilización puede reducirse al desarrollo de un ritmo primordial. Los antiguos chinos veían (acaso sea más exacto decir: oían) al universo como la cíclica combinación de dos ritmos: "Una vez Yin —otra vez Yang: eso es el Tao". Yin y Yang no son ideas, al menos en el sentido occidental de la palabra, según observa Granet; tampoco son meros sonidos y notas: son emblemas, imágenes que contienen una representación concreta del universo. Dotados de un dinamismo creador de realidades, Yin y Yang se alternan y alternándose engendran la totalidad. En esa totalidad nada ha sido suprimido ni abstraído; cada aspecto está presente, vivo y sin perder sus particularidades. Yin es el invierno, la estación de las mujeres, la casa y la sombra. Su símbolo es la puerta, lo cerrado y escondido que madura en la oscuridad. Yang es la luz, los trabajos agrícolas, la caza y la pesca, el aire libre, el tiempo de los hombres, abierto. Calor y frío, luz y oscuridad, "tiempo de plenitud y tiempo de decrepitud: tiempo masculino y tiempo femenino —un aspecto dragón y un aspecto serpiente—, tal es la vida". El universo es un sistema bipartido de ritmos contrarios, alternantes y complementarios. El ritmo rige el crecimiento de las plantas y de los imperios, de las cosechas y de las instituciones. Preside la moral y la etiqueta. El libertinaje de los príncipes altera el orden cósmico; pero también lo altera, en ciertos periodos, su castidad. La cortesía y el buen gobierno son formas rítmicas, como el amor y el tránsito de las estaciones. El ritmo es imagen viva del universo, encarnación visible de la legalidad cósmica: Yi Yin - Yi Yang: "Una vez Yin otra vez Yang: eso es el Tao" (2).
El pueblo chino no es el único que ha sentido el universo como unión, separación y reunión de ritmos. Todas las concepciones cosmológicas del hombre brotan de la intuición de un ritmo original. En el fondo de toda cultura se encuentra una actitud fundamental ante la vida que, antes de expresarse en creaciones religiosas, estéticas o filosóficas, se manifiesta como ritmo. Yin y Yang para los chinos; ritmo cuaternario para los aztecas; dual para los hebreos. Los griegos conciben el cosmos como lucha y combinación de contrarios. Nuestra cultura está impregnada de ritmos ternarios. Desde la lógica y la religión hasta la política y la medicina parecen regirse por dos elementos que se funden y absorben en una unidad: padre, madre, hijo; tesis, antítesis, síntesis; comedia, drama, tragedia; infierno, purgatorio, cielo; temperamentos sanguíneo, muscular, nervioso; memoria, voluntad y entendimiento; reinos mineral, vegetal y animal; aristocracia, monarquía y democracia... No es ésta ocasión para preguntarse si el ritmo es una expresión de las instituciones sociales primitivas, del sistema de producción o de otras "causas" o si, por el contrario, las llamadas estructuras sociales no son sino manifestaciones de esta primera de esta primera y espontánea actitud del hombre ante la realidad. Semejante pregunta, acaso la esencial de la historia, posee el mismo carácter vertiginoso de la pregunta sobre el ser del hombre —porque ese ser parece no tener sustento o fundamento, sino que, disparado o exhalado, diríase que se asienta en su propio sinfín. Pero si no podemos dar una respuesta a este problema, al menos sí es posible afirmar que el ritmo es inseparable de nuestra condición. Quiero decir: es la manifestación más simple, permanente y antigua del hecho decisivo que nos hace ser hombres: ser temporales, ser mortales y lanzados siempre hacia "algo", hacia lo "otro": la muerte, Dios, la amada, nuestros semejantes.
La constante presencia de formas rítmicas en todas las expresiones humanas no podía menos de provocar la tentación de edificar una filosofía fundada en el ritmo. Pero cada sociedad posee un ritmo propio. O más exactamente: cara ritmo es una actitud, un sentido y una imagen del mundo, distinta y particular. Del mismo modo que es imposible reducir los ritmos a pura medida, dividida en espacios homogéneos, tampoco es posible abstraerlos y convertirlos en esquemas racionales. Cada ritmo implica una visión concreta del mundo. Así, el ritmo universal de que hablan algunos filósofos es una abstracción que apenas si guarda relación con el ritmo original, creador de imágenes, poemas y obras. El rimo, que es imagen y sentido, actitud espontánea del hombre ante la vida, no está fuera de nosotros: es nosotros mismos, expresándonos. Es temporalidad concreta, vida humana irrepetible. El ritmo que Dante percibe y que mueve las estrellas y las almas se llama Amor; Lao-tsé y Chuang-tsé oyen otro ritmo, hecho de contrarios relativos: Heráclito lo sintió como guerra. No es posible reducir todos estos ritmos a unidad sin que al mismo tiempo se evapore el contenido particular de cada uno de ellos. El ritmo no es filosofía, sino imagen del mundo, es decir, aquello en que se apoyan las filosofías.
En todas las sociedades existen dos calendarios. Uno rige la vida diaria y las actividades profanas; otro, los periodos sagrados, los ritos y las fiestas. El primero consiste en una división del tiempo en porciones iguales: horas, días, meses, años. Cualquiera que sea el sistema adoptado para la medición del tiempo, éste es una sucesión cuantitativa de porciones homogéneas. En el calendario sagrado, por el contrario, se rompe la continuidad. La fecha mítica adviene si una serie de circunstancias se conjugan para reproducir el acontecimiento. A diferencia de la fecha profana, la sagrada no es una medida sino una realidad viviente, cargada de fuerzas sobrenaturales, que encarna en sitios determinados. En la representación profana del tiempo, el 1 de enero sucede necesariamente al 31 de diciembre. En la religiosa, puede muy bien ocurrir que el tiempo nuevo no suceda al viejo. Todas las culturas han sentido el horror del "fin del tiempo". De ahí la existencia de "ritos de entrada y salida". Entre los antiguos mexicanos el rito del fuego —celebrados cada fin de año y especialmente al terminar el ciclo de 52 años— no tenían más propósito que provocar la llegada del tiempo nuevo. Apenas se encendían las fogatas en el Cerro de la Estrella, todo el Valle de México, hasta entonces sumido en sombras, se iluminaba. Una vez más el mito había encarnado, El tiempo —un tiempo creador de vida y no vacía sucesión— había sido re-engendrado. La vida podía continuar hasta que ese tiempo, a su vez, se desgastase. Un admirable ejemplo plástico de esta concepción es el Entierro del Tiempo, pequeño monumento de piedra que se encuentra en el Museo de Antropología de México: rodeados de calaveras, yacen los signos del tiempo viejo: de sus restos brota el tiempo nuevo. Pero su renacer no es fatal. Hay mitos, como el de Grial, que aluden a la obstinación del tiempo viejo, que se empeña en no morir, en no irse: la esterilidad impera; los campos se agostan; las mujeres no conciben; los viejos gobiernan: Los "ritos de salida" —que casi siempre consisten en la intervención salvadora de un joven héroe— obligan al tiempo viejo a dejar el campo a su sucesor.
Si la fecha mítica no se inserta en la pura sucesión, ¿en qué tiempo pasa? La respuesta nos la dan los cuentos: "Una vez había un rey...". El mito no se sitúa en una fecha determinada, sino en "una vez...", nudo en el que espacio y tiempo se entrelazan. El mito es un pasado que también es un futuro. Pues la región temporal en donde acaecen los mitos no es el ayer irreparable y finito de todo acto humano, sino un pasado cargado de posibilidades, susceptible de actualizarse. El mito transcurre en un tiempo arquetípico. Y más: es tiempo arquetípico, capaz de re-encarnar. El calendario sagrado es rítmico porque es arquetípico. El mito es un pasado que es un futuro dispuesto a realizarse en un presente. Nada más distante de nuestra concepción cotidiana del tiempo. En la vida diaria nos aferramos a la representación cronométrica del tiempo, aunque hablemos de "mal tiempo" y de "buen tiempo" y aunque cada treinta y uno de diciembre despidamos al año viejo y saludemos la llegada del nuevo. Ninguna de estas actitudes —residuos de la antigua concepción del tiempo— nos impide arrancar cada día una hoja al calendario o consultar la hora en el reloj. Nuestro "buen tiempo" no se desprende de la sucesión; podemos suspirar por el pasado —que tiene fama de ser mejor que el presente— pero sabemos que el pasado no volverá. Nuestro "buen tiempo" muere de la misma muerte que todos los tiempos: es sucesión. En cambio, la fecha mítica no muere: se repite, encarna. Así, lo que distingue al tiempo mítico de toda otra representación del tiempo es el ser un arquetipo. Pasado susceptible siempre de ser hoy, el mito es una realidad flotante, siempre dispuesta a encarnar y volver a ser.
La función del ritmo se precisa ahora con mayor claridad: por obra de la repetición rítmica el mito regresa. Hubert Y Mauss, en su clásico estudio sobre este tema, advierten el carácter discontinuo del calendario sagrado y encuentran en la magia rítmica el origen de esta discontinuidad: "La representación mítica del tiempo es esencialmente rítmica. Para la religión y la magia el calendario no tiene por objeto medir, sino ritmar, el tiempo" (3). Evidentemente no se trata de "ritmar" el tiempo —resabio positivista de estos autores— sino de volver al tiempo original. La repetición rítmica es invocación y convocación del tiempo original. Y más exactamente: recreación del tiempo arquetípico. No todos los mitos son poemas pero todo poema es mito. Como en el mito, en el poema el tiempo cotidiano sufre una transmutación: deja de ser sucesión homogénea y vacía para convertirse en ritmo. Tragedia, epopeya, canción, el poema tiende a repetir y recrear un instante, un hecho o conjunto de hechos que, de alguna manera, resultan arquetípicos. El tiempo del poema es distinto al tiempo cronométrico. "Lo que pasó, pasó", dice la gente. Para el poeta lo que pasó volverá a encarnar. El poeta, dice el centauro Quirón a Fausto, "no está atado por el tiempo". Y éste le responde: "Fuera del tiempo encontró Aquiles a Helena". ¿Fuera del tiempo? Más bien en el tiempo original. Incluso en las novelas históricas y en los de asunto contemporáneo el tiempo del relato se desprende de la sucesión. El pasado y el presente de las novelas no es el de la historia, ni el del reportaje periodístico. No es lo que fue, ni lo que está siendo, sino que se esta haciendo: lo que se está gestando. Es un pasado que re-engendra y reencarna. Y reencarna de dos maneras; en el momento de la creación poética, y después, como recreación, cuando el lector revive las imágenes del poeta y convoca de nuevo ese pasado que regresa. El poema es tiempo arquetípico, que se hace presente apenas unos labios repiten sus frases rítmicas. Esas frases rítmicas son los que llamamos versos y su función consiste en re-crear el tiempo.
A tratar el origen de la poesía, dice Aristóteles: "En total, dos parecen haber sido las causas especiales del origen de la poesía, y ambas naturales: primero, ya desde niños es connatural a los hombres reproducir imitativamente; y en esto se distingue de los demás animales: en que es muy más imitador el hombre que todos ellos y hace sus primeros pasos en el aprendizaje mediante imitación; segundo, en que todos se complacen en las reproducciones imitativas" (4). Y más adelante agrega que el objeto propio de esta reproducción imitativa es la contemplación por semejanza o comparación: la metáfora es el principal instrumento de la poesía, ya que por medio de la imagen —que acerca y hace semejantes a los objetos distantes u opuestos— el poeta puede decir que esto sea parecido a aquello. La poética de Aristóteles ha sufrido muchas críticas. Sólo que, contra lo que uno se sentiría inclinado a pensar instintivamente, lo que nos resulta insuficiente no es tanto el concepto de reproducción imitativa como su idea de la metáfora y, sobre todo, su noción de naturaleza.
Según explica García Bacca en su Introducción a la Poética, "imitar no significa ponerse a copiar un original... sino toda acción cuyo efecto es una presencialización". Y el efecto de tal imitación, "que, al pie de la letra, no copia nada, será un objeto original y nunca visto, o nunca oído, como una sinfonía o una sonata". Mas, ¿de dónde saca el poeta esos objetos nunca vistos ni oídos? El modelo del poeta es la naturaleza, paradigma y fuente de inspiración para todos los griegos. Con más razón que al de Zola y sus discípulos, se puede llamar naturalista al arte griego. Pues bien, una de las cosas que nos distinguen de los griegos es nuestra concepción de la naturaleza. Nosotros no sabemos cómo es, ni cuál es su figura, si alguna tiene. La naturaleza ha dejado de ser algo animado, un todo orgánico y dueño de una forma. No es, ni siquiera, un objeto, porque la idea misma de objeto ha perdido su antigua consistencia. Si la noción de causa está en entredicho, ¿cómo no va a estarlo la de naturaleza con sus cuatro causas? Tampoco sabemos en dónde termina lo natural y empieza lo humano. El hombre, desde hace siglos, ha dejado de ser natural. Unos lo conciben como un haz de impulsos y reflejos, esto es, como un animal superior. Otros han transformado a este animal en una serie de respuestas a estímulos dados, es decir, a un ente cuya conducta es previsible y cuyas reacciones no son diversas a las de un aparato: para la cibernética el hombre se conduce como una máquina. En el extremo opuesto se encuentran los que nos conciben como entes históricos, sin más continuidad que la del cambio. No es eso todo. Naturaleza e historia se han vuelto términos incompatibles, al revés de lo que ocurría con los griegos. Si el hombre es una animal o una máquina, no veo cómo pueda se un ente político, a no ser reduciendo la política a una rama de la biología o de la física. Y a la inversa: si es histórico, no es natural ni mecánico. Así pues, lo que nos parece extraño y caduco —como bien observa García Bacca— no es la poética aristotélica, sino su ontología. La naturaleza no puede ser un modelo para nosotros, porque el término ha perdido toda su consistencia.
No menos insatisfactoria parece la idea aristotélica de la metáfora. Para Aristóteles la poesía ocupa un lugar intermedio entre la historia y la filosofía. La primera reina sobre los hechos: la segunda rige el mundo de lo necesario. Entre ambos extremos la poesía se ofrece "como lo optativo". "No es oficio del poeta —dice García Bacca— contar las cosas como sucedieron, sino cual desearíamos que hubiesen sucedido". El reino de la poesía es el "ojalá". El poeta es "varón de deseos". En efecto, la poesía es deseo. Mas ese deseo no se articula en lo posible, ni en lo verosímil. La imagen no es lo "imposible inverosímil", deseo de imposibles: la poesía es hambre de realidad. El deseo aspira siempre a suprimir las distancias, según se ve en el deseo por excelencia: el impulso amoroso. La imagen es el puente que tiende el deseo entre el hombre y la realidad. El mundo del "ojalá" es el de la imagen por comparación de semejanzas y su principal vehículo es la palabra "como" y dice: esto es como aquello. Pero hay otra metáfora que suprime el "como" y dice: esto es aquello. En ella el deseo entre en acción: no compara ni muestra semejanzas sino que revela —y más: provoca— la identidad última de objetos que nos parecían irreductibles.
Entonces, ¿en qué sentido nos parece verdadera la idea de Aristóteles? En el de ser la poesía una reproducción imitativa, si se entiende por esto que el poeta recrea arquetipos, en la acepción más antigua de la palabra: modelos, mitos. Aun el poeta lírico al recrear su experiencia convoca a un pasado que es un futuro. No es paradoja afirmar que el poeta —como los niños, los primitivos, y, en suma, como todos los hombres cuando dan rienda suelta a su tendencia más profunda y natural— es un imitador de profesión. Esa imitación es creación original: evocación, resurrección y recreación de algo que está en el origen de los tiempos y en el fondo de cada hombre, algo que se confunde con el tiempo mismo y con nosotros, y que siendo de todos es también único y singular. El ritmo poético es la actualización de ese pasado que es un futuro que es un presente: nosotros mismos. La frase poética es tiempo vivo, concreto: es ritmo, tiempo original, perpetuamente recreándose. Continuo renacer y remorir y renacer de nuevo. La unidad de la frase, que en la prosa se da por el sentido o significación, en el poema se logra por gracia del ritmo. La coherencia poética, por tanto, debe ser de orden distinto a la prosa. La frase rítmica nos lleva así al examen de su sentido. Sin embargo, antes de estudiar cómo se logra la unidad significativa de la frase poética, es necesario ver más de cerca las relaciones entre verso y prosa.


Notas
La lingüística moderna parece contradecir esta opinión. No obstante, como se verá, la contradicción no es absoluta. Para Roman Jakobson, "la palabra es una parte constituyente de un contexto superior, la frase, y simultáneamente es un contexto de otros constituyentes más pequeños, los morfemas (unidades mínimas dotadas de significación) y los fonemas". A su vez los fonemas son haces o manojos de rasgos diferenciales. Tanto cada rasgo diferencial como cada fonema se constituyen frente a las otras partículas en una relación de oposición o contraste: los fonemas "designan una mera alteridad". Ahora bien, aunque carecen de significación propia, los fonemas "participan de la significación" ya que su "función consiste en diferenciar, cimentar, separar o destacar" los morfemas y de tal modo distinguirlos entre sí. Por su parte, el morfema no alcanza efectiva significación sino en la palabra y ésta en la frase o en la palabra-frase. Así pues, rasgos diferenciales, fonemas, morfemas y palabras son signos que sólo significan plenamente dentro de un contexto. Por último, el contexto significa y es inteligible sólo dentro de una clave común al que habla y al que oye: el lenguaje. Las unidades semánticas (morfemas y palabras) y las fonológicas (rasgos diferenciales y fonemas) son elementos lingüísticos por pertenecer a un sistema de significados que los engloba. Las unidades lingüísticas no constituyen el lenguaje sino a la inversa: el lenguaje las constituye. Cada unidad, sea en el nivel fonológico o en el significativo, se define por su relación con las otras partes: "el lenguaje es una totalidad indivisible" (Nota de 1964).
Marcel Granet, La pensée chinoise, París, 1938.
H. Hubert y M. Mauss, Mélanges d’histoire des religions, París, 1929.
Aristóteles, Poética, Versión directa, introducción y notas por Juan David García Bacca, México, 1945.
[Ficha bibliográfica: "El ritmo", en El arco y la lira, en OC, v. I. México: Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 73-88. Edición digital de Patricio Eufraccio Solano]

El Patriotismo de Nuestra Hora. Gabriela Mistral (chilena)

"El patriotismo de nuestra hora"

Nuestra historia nacional no necesita ser cantada en un poema para embellecerse. Es hermosa como un canto, de su primera a su última página. Si la leemos a un extranjero, no necesitamos evitar un episodio torpe; no se nos quebrará la voz por la vergüenza en ningún período. Hasta nuestros hombres más discutidos son grandes. Las horas de mayor confusión son breves, y casi siempre, son transiciones de un estado a otro mejor. Es hermosa nuestra historia, y para dar en una narración a nuestros hijos la llamarada del heroísmo, no necesitamos recurrir ni a Grecia, ni Roma, si Prat fue toda Esparta.
Y es sobria y simple, como un mármol clásico; la guerra de la independencia, dura y victoriosa; el período de organización, más breve que en cualquier otro país de América; la Guerra del Pacífico, en la que no lanzamos, recogimos la invitación a un desafío desigual y formidable. Y hemos de insistir en la justicia de nuestras guerras, para aventar la acusación gravemente odiosa de nación militarista que nos han formado. Sabemos demasiado bien que la espada debe ser el arma extrema que esgrima el derecho para salvarse; sabemos, y ojalá no lo olvidemos nunca, que el horror de una contienda armada sólo se excusa y se enaltece cuando parte como un imperativo de fuego, de los labios mismos de la justicia.
Esto es lo que dice, si está honradamente escrita, la historia de nosotros. Pero es preciso corregir el vicio de algunos pueblos sobre el concepto del pasado y sus relaciones con el presente.
La historia es algo más que un motivo para disertaciones sabias y para arengas líricas. No es una cosa de museo, no es una muerta, es una inmersa viva, erguida ante nosotros, sugiriéndonos y exaltándonos; es una fuente plena y palpitante, que, como las que manen en las quiebras de las montañas, necesita prolongarse por un río, que es el presente. Limitarla en su belleza y en su resplandor, fuera agotarla. Nosotros somos sus continuadores; hemos de forjarla sin un desmedro de su hermosura pretérita, en cada hora actual, en cada ley justa que entregamos, en cada actividad nueva que aparece sobre el país. Con ser tan grande la obra de la Independencia, que conmemoramos, es sólo un lienzo extendido, sobre la cual los próceres trazaron, con los colores rotundos, del carácter antiguo, un fondo inmenso en el cual las generaciones que venían, irían trazando las figuras, las divinas teorías, de las ciencias, las artes y las industrias, como en un fresco milagroso de Puvis de Chavannes. La emancipación política del país constituyó solamente un punto de partida. No podían darnos más los que la hicieron. Para su época era mucho. Bolívar, el organizador, no hubiera ido más lejos. Todo lo que se nos legó tuvo que ser incipiente; ciencias e industrias todo lo vamos reforzando y definiendo; la educación como las leyes y las poblaciones. Y a tales campos, hemos de llevar, como el artista moderno a su obra, este credo altivo. "No somos los copiadores de nuestros augustos modelos. Corregimos, sin insolencia, los errores de su legislación; mantendremos con ternura, las líneas generales, que son sabias. No tendremos el miedo del progreso, el pavor de lo nuevo, porque su empresa, fue la negación de ese miedo; pero rectificaremos sin precipitación y sin énfasis esta sagrada obra suya, confiada a nuestras manos amorosas y conscientes".
La libertad no es como esos mármoles que, al ser exhumados después de siglos, mostraron a los excavadores trémulos, en cada línea, sobre cada gesto una perfección infinita, que hechizaba, por profana y bárbara cualquier toque de una mano de vivo. Lejos de eso, la libertad es una estatua vaciada en arcilla transitoria y dócil, en lugar del mármol eterno, y se erige sobre cada siglo, mostrando los yerros del pasado y pidiendo, exigiendo al los hombres otra línea más armoniosa, otra faz más humana y profunda. Es la diosa eternamente joven, pero eternamente diversa, en la que se mantiene la índole divina y se mudan la expresión y el movimiento. Y la tarea más de los hombres de una época es poner sobre ese semblante sagrado, con religiosa gravedad y moldearla mirando a las multitudes que dictaran su tipo, más que quede siempre sobre toda ella aquel resplandor que es su signo de hija de Dios.
Hay en el fondo, de todos los pueblos, dos maneras en la búsqueda del bienestar social, que chocan violentamente, en apariencia, y en verdad concurren a la armonía, aspiran a ella, están destinadas a realizarla: son el amor de la tradición, y el del progreso. Ellas asoman en cada período histórico y se personifican en figuras opuestas, pero igualmente grandes. De estos dos conceptos del bienestar social, sólo nos conoce uno el extranjero; el mesurado, el regulador, y suele llamarnos rezagados, solamente porque no somos impetuosos. "Chile, se ha dicho por varios hombres de estudio, es el país que realiza más serenamente —o más tardíamente— las reformas políticas entre las tres naciones más importantes de América; Chile es el menos democrático y el menos moderno de aquellos países". Los observadores lejanos se han engañado un poco. La herencia de Carrera, el apasionado, y la de Balmaceda, el demócrata, no se han perdido. Están latentes, luchan, hasta hoy sin sangre, con la opuesta, y en las nuevas leyes ambas ponen su que rotundo y febril la una, sabio y sereno la otra y de esta colaboración de adversarios, como de la síntesis de los elementos antagónicos en la química del universo, nos están naciendo reformas armónicas, hace diez años insospechadas, y que traen la hermosura de la justicia, una justicia social que alivia y reconforta. No somos, pues, los rezagados de esta hora magnífica. Aunque nuestra montaña nos separe del mundo, miramos por sobre ella, el momento universal y recogemos la lección inmensa. Por algo tenemos el mar, elemento de amor entre los pueblos, por algo tenemos una centuria de civilización, parece curarnos del error más fatal para un pueblo moderno. El odio a la evolución.
A la nueva época corresponde una nueva forma del patriotismo. Es necesario saber que no es sólo en el período guerrero cuando se hace patriotismo militante y cálido. En la paz más absoluta, la suerte de la patria se sigue jugando, sus destinos se están haciendo. La guardia no se efectúa en las fronteras y es que se hace a lo largo del territorio y por los hombres, las mujeres y hasta los niños. Saber esto, sentir profundamente esta verdad, es llevar en la faz, y en el pensamiento, la gravedad casi sagrada del héroe. Comprender que la hora que vivimos no es menos profunda que la que vivieron los hombres de la Independencia, es aplicar a nuestras palabras y a nuestras acciones la reflexión del que está decidiendo en una empresa solemne. Tal pensamiento engrandece de un modo inaudito nuestra vida cuotidiana y debe quitar banalidad a todos nuestros actos, y mantenernos a Dios como erigidos en nuestros corazones, para que hablemos y obremos sólo la justicia.
Es una hora para los hombres justos, y para los pensadores. Nunca ha sido tan necesario como hoy, meditar y actuar sucesivamente, y con todas las fuerzas del alma. Y nunca tampoco ha sido más imperiosa la necesidad de una colaboración colectiva. Muchas veces han sido llamados a decidir sólo los hombres intelectuales en las reformas. El Chile de ochenta años ha sido dirigido por ellos. Ahora todas la voces son demandadas y tienen igual acceso la cátedra y la fábrica en la discusión del bien común.
¿Cuáles son las virtudes que exige a sus fieles el nuevo patriotismo de que hemos hablado? Primero, el trabajo, la actividad como deber de todos, pero desarrollada con alegría, para lo cual ha de perder lo brutal que tiene en ciertas faenas. La segunda virtud de este patriotismo ha de ser la elevación de la cultura. Hasta ahora no ha sido ella una obligación común; poseerla parece dichosa excepción, y ha de constituir un simple deber hacia la época. Forma parte de la dignidad humana; ésta el la verdad. Y no ha de dejarnos satisfechos aquella semicultura que suele ser cosa tan triste como el analfabetismo, porque no teniendo la capacidad verdadera, tiene la pretensión y suele recibir hasta los honores de la cultura real. Necesitamos una cultura general e intensa que, en los mejor dotados por la naturaleza, será la fuente natural de descubrimientos científicos y de obras de arte y en los peor dotados, dará la comprensión honrada de la labor de aquéllos. Es necesario saber, y decirlo sinceramente, crudamente, que en la crítica que de Chile se hace en el extranjero el mediocrísimo nivel de instrucción en nuestra clase media y el nivel bajo que tiene la clase humilde, son una formidable acusación y un motivo bien explotado de inferioridad nacional que nuestros enemigos presentan ante las grandes naciones para degradarnos. Esta vez no podemos defendernos; nuestros servicios están muy lejos de tener el brillo de nuestro Ejército y nuestra Marina. Y hay que pensar en que negarle cultura a un país, es como negarle el alma a un hombre. La tercera virtud del patriotismo de la paz ha de ser la simpatía por el mundo, precisamente lo opuesto de lo que suelen predicarnos los hombres del odio. Somos un pequeño pueblo, todavía en formación, que necesita de todos; de unos, la influencia intelectual y de otros los capitales, para sus industrias. Suelen las naciones por mantener la pureza de la raza, hacer la decadencia de ella misma. La naturaleza en este, como en todo única maestra, nos demuestra que mezclarse no es perderse, que es sólo transformarse en un sentido de belleza y de valores. Por otra parte, tenemos demasiado próximo el horror de la guerra europea para que, mirando en el Viejo Mundo la obra del odio, no nos hagamos los hombres del amor en América, si debemos ser mejores. Nada de prolongar en nuestra carne pura la gangrena de una lucha de razas que ha sido en Europa un doble y terrible pecado contra el alma y contra la vida, contra el alma, puesto que anuló los valores morales; contra la vida, puesto que arruinó el Estado económico.
Demasiados conocidos ya los episodios de la Independencia, para que su elogio sea necesario en esta disertación, aludiremos al terminar, el desarrollo más importante del período de paz, que es sin duda, la formación y el desarrollo de las nuevas ciudades.
A las tierras que la espada conquistó, o cubrió defendiéndolas, fueron los hombres del esfuerzo a alzar ciudades. Alabemos a todos aquellos que han elevado un Chile de 1810, sin industrias, sin comercio, con menos de un millón de habitantes, al Chile de hoy, con cuatro millones y con puertos bullentes de navíos. Son los colonizadores. No les preguntemos de dónde vinieron; trajeron su fiebre de actividad, respetaron nuestras leyes, y nos basta. Lucharon en Antofagasta con el desierto, conocieron la sed y los peligros como el beduino árabe, en la pampa atroz, llagada de sol implacable; arrancaron al suelo sus tesoros y fueron creando los puertos, hacia los que trajeron, con los frutos perfumados de la zona tórrida, las gentes nuevas y laboriosas. Lucharon en Valdivia con la selva hostil y formidable como una divinidad bárbara y la vencieron y levantaron la ciudad sobre los muñones sangrientos del bosque, y llamaron a los hombres a seguir su obra, ya más dulce y más humana. A aquí en Magallanes, los colonizadores lucharon con la selva y la nieve polar, el monstruo negro y la blancura resplandeciente, pero mortal, hasta hacer de la tierra de los lobos marinos y del silencio, la tierra para los hombres, la capaz de sustentar gentes, y de darles, con el trabajo, la dignidad y la hermosura de la vida.
Y alabemos a los que acudieron después a los campos desmontados, a hacer palpitar las máquinas febriles y a crear las industrias y el comercio. Por ellos fue una ciudad cubriendo el llano y haciendo retroceder la guirnalda tenaz de la selva. Ladrillo a ladrillo, muro a muro, la ciudad fue naciendo. Son los brazos deformados por el esfuerzo brutal, más divinos que los que se alzan en los bronces; son las manos oscuras que tronchando los robles y descuajando el carbón, al entregar el fuego entregan la vida; son los hombres silenciosos y anónimos que la fábrica o el campo devuelven al atardecer, y pasan, sin soberbia, como si ignoraran su propio poema, por las calles, los que nos hicieron y nos siguen haciendo día a día este organismo poderoso que es la ciudad moderna. Toda la región dice su lucha contra la naturaleza, y si un poeta no la alabara, como en el milagro bíblico, las piedras y los árboles la cantarían ... La llanura patagónica es menos grande que su corazón y que su faena.
Alabemos, por último, a los hombres del espíritu, que abrieron la escuela para dar la ciencia que es como la esposa de los hombres libres. Uno de estos sembradores, el más fatigado de labor cayó hace meses no más sin haber puesto entre su cátedra y su sepultura ni un paréntesis de reposo feliz. Fue ese don Nicetas Krziwan, y hemos de decir su nombre en esta fecha en que él reunía a sus discípulos para vivir con ellos, en una alocución, las glorias de una patria hecha suya por el amor.
Todos estos que he enumerado, exploradores, obreros, maestros, han hecho un pueblo, y no hay nada más grande que realizar en el mundo. Por sobre las diferencias de faenas, los unifica hasta confundirlos al fin y el resultado de belleza. Ni todos hablan nuestra lengua ni en todos está nuestra sangre. ¡No importa! A una patria le basta tener leyes justas, para hacerse amar; le basta para incorporarlos a ella ofrecerles una tierra vasta, y esta patria, como cualquiera otra, para ser noble ha de tener, como Cristo, abiertos sus brazos hacia todos los hombres de la tierra.
Magallanes, 1919.

La desterrada de su patría. Edición de Roque Esteban Scarpa (Santiago: Nascimiento, 1977). Colaboración de Cathy Maree, 500 años del ensayo en Hispanoamérica. Pretoria: University of South Africa, 1993.

Diccionario Básico de Figuras Literarias

A

ADJETIVACION
Se produce cuando varios adjetivos calificativos acompañan a uno o más sustantivos.
Ejemplo
En tanto que de rosa y d'azucena
se muestra la color en vuestro gesto
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena.

ALEGORIA
Es una metáfora continuada, en que cada una de las metáforas está en relación con la anterior y con las siguientes.
Ejemplo
¡Ay, choza, vil instrumento
de mi deshonra y mi infamia!
¡Cueva de ladrones fiera,
que mis agravios ampara!
Rayos de ardientes estrellas
en tus cabelleras caigan,
porque abrasadas estén,
si del viento mal peinadas.

ALITERACION
Repetición de silabas a lo largo de un verso.
Ejemplo
Alejandro, Alejandro
Alejado te me han

ANAFORA
Repetición de una o diversas palabras al comienzo de una serie de oraciones para enfatizarla.
Ejemplo
Villanos te maten, rey,
villanos, que non hidalgos.

ANTITESIS
Es la contraposición de dos ideas opuestas.
Figura que consiste en contrapones dos expresiones que tienen significados contrarios.
Ejemplo
La brilladora lumbre es la alegría,
la temerosa sombra es el pesar.

ANTONOMASIA
El nombre propio se sustituye por una perífrasis o por un apelativo. Una característica sirve como rasgo tipificador de un personaje o de una cosa, de modo que es capaz de sustituir el nombre propio.
Ejemplo
Martín Antolínez, el burgalés complido,
a mio Cid e a los sos abástales de pan e de vino.

APOSTROFE
El hablante no se dirige a sus oyentes sino a su adversario en el discurso, a personas ausentes o a cosas o conceptos abstractos.
Ejemplo
¡Ay, choza, vil instrumento
de mi deshonra y mi infamia!

ASINDETON
Agrupación sin conjunciones de elementos coordinados.
Ejemplo
Las ciudades, los puertos
flotaban sobre el mundo;
sin sitio todavía;
esperaban que tú
les dijeses: &laqno;Aquí»,
para lanzar los barcos,
las máquinas, las fiestas.


C

CALAMBUR
Repetición de dos o más palabras en agrupación diferente con cambio de significado.
Ejemplo
Si el Rey no muere
el Reino muere.

CEUGMA
Uso de un solo elemento sintáctico común para varias unidades análogas.
Ejemplo
¡Ay, me estabas tú viendo,
pero un puño de cal paralizaba
mi lengua, pies y manos!

COMPARACION
Establece una relación de semejanza entre un elemento real y otro imaginario.
Figura que consiste en relacionar dos ideas a base de una semblanza real o imaginaria entre ellas a relacionar.
Ejemplo
¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas
como el pájaro duerme en las ramas,
esperando la mano de nieve
que sabe arrancarlas!

CONCATENACION
Al principio de dos o más unidades se repite el último elemento de la precedente.
Ejemplo
Trescientos Cenetes eran
de este rebato la causa,
que los rayos de la luna
descubrieron sus adargas;
las adargas avisaron
a las mudas atalayas,
las atalayas los fuegos,
los fuegos a las campanas.


D

DILOGIA
Repetición de la misma palabra con significado distinto.
Ejemplo
Cruzados hacen cruzados,
escudos pintan escudos,
y tahúres muy desnudos
con dados ganan condados,
ducados ganan ducados
y coronas Majestad.
¡Verdad!


E

ELIPSIS
Figura que consiste en suprimir u omitir una o mas elementos de un verso que se sobreentienden o completan por el contexto.
Ejemplo
El quinto, callado; cuando más, sí y no.

ENFASIS
Una expresión implica ocasionalmente una significación más amplia, más precisa o más profunda de la que tiene en su empleo habitual.
Ejemplo
Dando dije, porque al dar
no hay cosa que se le iguale;
y si no, a Isabel dale
a ver si sabe tomar.

ENUMERACION
Sucesión de elementos que son detalles para dar idea del tema general.
Acumulación sucesiva de ideas, hechos, atributos, conceptos e imágenes referidos a una misma cosa.
Ejemplo
Que no importan fuerzas,
guardas, criados, murallas,
fortalecidas almenas para amor,
que la de un niño
hasta los muros penetra.

ENCABALGAMIENTO
Se produce cuando una parte de la oración gramatical es arrojada en el verso siguiente.
Ejemplo
Juan cantó
en el recital
el sábado

EPITETO
Es un adjetivo calificativo que no añade ninguna significación, pues ésta se halla implícita en el propio sustantivo.
Ejemplo
Iendo en romería caeçí en un prado
verde e bien sençido, de flores bien poblado...

ETOPEYA
Descripción del carácter de una persona.
Ejemplo
Góngora fue un poeta jugador, pendenciero, irónico y sensible.



G

GEMINACION
Repetición de una palabra en contacto.
Ejemplo
Abenámar, Abenámar...

GRADACION
Repetición de elementos sinónimos cuya intensidad aumenta o disminuye.
Ejemplo
Allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
e más chicos...

H

HIPERBATON
Figura de posición en que se rompe la disposición regular de modo que el predicado aparezca antes que el núcleo, o el sujeto aparezca intercalado en el predicado o el predicado se encuentre intercalado en el sujeto. Es una inversión sintactica, donde se altera el orden lógico.
Ejemplo.
Del salón en el ángulo oscuro...

HIPERBOLE
Sustitución del término propio y adecuado por otro que rebasa semánticamente los límites de la verosimilitud. Es una exageracion retórica que interpretada literalmente deforma la realidad.
Ejemplo
Por una mirada, un mundo;
por una sonrisa, un cielo;
por un beso..., yo no sé
qué te diera por un beso.

I

IRONIA
Sustitución de la expresión propia por la contraria, pero de tal forma que el receptor pueda reconocer a partir del contexto la verdadera intención del hablante.
Ejemplo
-¿Qué plato es éste, señor?
-Este plato es de alacranes
y víboras.
-¡Gentil plato!
L

LITOTE
Es la sustitución de una expresión por la negación de su contraria.
Ejemplo
Sennor Sancto Domingo, dizlo la escriptura,
natural fue de Cannas, non de baxa natura.

M

METAFORA
Identificación entre dos elementos, inicialmente diferentes, de manera que sustituyen un elemento real (expreso o implícito) por otro imaginario que tiene relación de analogía (no de similitud) con el real.
http://www.naleja ndria.com/00/colab/metafora.htm
Ejemplo
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar a la mar
que es el morir.

METONIMIA
Sustitución de un término propio por otro que se encuentra con él en una relación real (causal, temporal, espacial, funcional...).
Ejemplo
Madrid, corazón de España,
late con pulsos de fiebre.
Si ayer la sangre le hervía,
hoy con más calor le hierve.
o

OXIMORON
Variante de la antítesis en que se produce una aparente paradoja, que se resuelve en una realidad más profunda.
Contradicció excloent entre el significat de dues paraules que, en el text, estan en contacte.
Ejemplo
La noche sosegada
en par de los levantes de la aurora,
la música callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora.
Lágrimas de escarcha y fuego.
P

PARALELISMO
Varias unidades sintácticas, siempre compuestas de varios elementos, se coordinan dentro de un contexto. Es una repetición de una misma estructura sintáctica en diversos versos seguidos.
Ejemplo
A sus suspiros, sorda;
a sus ruegos, terrible;
a sus promesas, roca.

PARAFRASIS
Reproducción amplificada de un texto. Per extensión, que se vuelve una reproducción libre. Sustitución de una palabra por una expresión más compleja que tiene el mismo significado. También puede se una recreación del estilo o tema de una obra anterior.
Ejemplo
Yo no canto la defensa de Stalingrado
ni la campaña de Egipto
ni el desembarco de Sicilia
ni la cruzada del Rhin....

PERSONIFICACION
Consiste en atribuir a un ser que no es persona cualidades que pueden desarrollar las personas.
Ejemplo
¡Oh, viejo cubo, sucio y resignado,
desde tu corazón la pena envía
el llanto de lo humilde y lo olvidado!

PLEONASMO
Repetición superflua del contenido, puesto que lo repetido se da necesariamente en el primer elemento.
Ejemplo
Llorando de los ojos, mostrando gran pesar.

POLISINDETON

Repetición de conjunciones innecesarias para el sentido de la expresión.
Ejemplo
Ven, que quiero matar o amar o morir o darte todo.

PREGUNTA RETORICA
Consiste en una oración interrogativa que no precisa o de la que no se espera respuesta, porque ya la contiene implícitamente.
Ejemplo
¿D'un alma te desdeñas ser señora
donde siempre moraste, no pudiendo
della salir un hora?
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

PROSOPOGRAFIA
Descripción de los rasgos físicos de una persona.
Ejemplo
Fernán Gómez, peto y espaldar luciente, el morrión parece que vierte azahares, su cuerpo alto, su brazo se mueve...
Q

QUIASMO
Disposición cruzada de elementos paralelos.
Ejemplo
Dábanle yantar mala e non buena la cena.
R

REDICION
Repetición de un mismo elemento al principio y al final de una unidad métrica o sintáctica.
Ejemplo
Cada cosa que encierras, cada cosa...

REPETICION
Repetición del lexema con modificación flexiva y de la función sintáctica.
Ejemplo
¡Vive Dios, que la he de ver!
Veréis la mayor belleza
que los ojos del rey ven.

RETICENCIA
Consiste en interrumpir una idea o una serie de ideas, o dejar una frase sin acabar. El final no realizado se puede deducir del contexto.
Ejemplo
Ya te pido yo salud,
y que ambos como palomos
estemos juntos los picos,
con arrullos sonorosos,
después de darnos la Iglesia...
-dilo a mi tío Juan Rojo.

RETRATO
Es la unión de prosopografía y etopeya.
Ejemplo
Santo Domingo, con su altura, dominaba a la multitud; los brazos, secos, se movían en un gesto amable
S

SINECDOQUE
Consiste en la sustitución de una expresión semánticamente más amplia (todo, plural, género) por otra semánticamente más restringida (parte, singular, especie), o al revés.
Ejemplo
Sevilla a voces me llama
el Burlador, y el mayor
gusto que en mí puede haber
es burlar a una mujer
y dejalla sin honor.

SINONIMIA
Uso de dos o más expresiones sinónimas en el mismo contexto.
Ejemplo
Pescadora, muchos males
y falta de muchos bienes.

Diccionario Avanzado de Figuras Literarias

La retórica, que se ocupa de aquellas estructuras gramaticales que poseen un valor estético o expresivo en particular, designa bajo el nombre de “figura literaria” a una forma de hablar más viva que el lenguaje ordinario. La intención es “sensibilizar” la idea por medio de una imagen o una comparación; o bien, impresionar más la atención por justeza u originalidad.

ACUMULACIÓN (del latín accumulatio-onis)

Enumerar las partes y circunstancias para dar mayor fuerza a los argumentos, apoyados seguidamente por muchos pormenores. Se usa para dotar de mayor claridad y desarrollar en forma meticulosa la idea sustancial. También se la llama atroísmo.

Ejemplo:

“(...) La mansión tenía un aspecto siniestro: telarañas por doquier y en cada rincón; vidrios despedazados; puertas viejas, pesadas y ruidosas; persianas carcomidas y murciélagos, cual guardianes (...)”.

ADJUNCIÓN (del latín, “unión”)

Sobrentendimiento del verbo en diferentes oraciones gramaticales.

Ejemplo:

“(…) Era un hombre de mucha violencia, (era) expedito en las decisiones, (era) muy aficionado a ser el primero en actuar (…)”.

(ZEUGMA)

ALEGORÍA (del griego allegoría: álla, “otras cosas”; agoréuo, “yo hablo”)

Opera cuando una cosa significa o representa otra diferente. Aristóteles la denominó “metáfora continuada”; de hecho, amplía la idea.

Ejemplo:

“La nave del corazón, combatida por los vientos de las pasiones turbulentas, se estrella en las rocas del vicio; pero si es llevada por el suave soplo de la virtud, arribará segura al puerto de la inmortalidad”.

Nota. Son también alegorías obras enteras, como La divina comedia, de Dante, o Don quijote, de Cervantes.


ALITERACIÓN (del latín ad, “a” y littera, “letras”)

Repetición intencional de letras para lograr ciertos efectos.

Ejemplo:

“(…) que tu sepulcro cubra de flores primavera (…)”. (La “r”)

(RUBÉN DARÍO, Responso a Verlaine)



ALUSIÓN (del latín allusio-onis, “retozo, juego”)

Referencia a cosa o hecho que se supone conocido.

Ejemplo:

“(...)y que, como entre poetas
no llega la ‘sangre’ al río,
y es gran decidero
el que ‘de herrero a herrero’ (...)”. (Alude a un conocido refrán)

(GABRIEL y GALÁN, J.M., A correo vuelto)


ANACEFALCOSIS (del griego ana, “de nuevo”)

Sumaria recapitulación de los principales puntos de un escrito o de un discurso.

Ejemplo:

“(...) respecto a la resurrección de Jesús, el orador mencionó tres datos esenciales:
1) se habían cumplido las profesías;
2) se trataba, en efecto, del Hijo del Señor;
3) quien siguiera su camino obtendría la salvación”.


ANACOLUTO (del griego, “inconsecuente”)

Supresión intencional de una construcción por otra para obtener algún efecto en el oyente o lector.

Ejemplo:

“(…) El grito deja en el viento
una sombra de ciprés.
(Dejadme en este campo
llorando) (…)”.

(GARCÍA LORCA, Federico, Ay)



ANADIPLOSIS (del griego ana, “de nuevo” y diplosis, “acción de doblar”)

Repetición de la palabra final de una frase o de un verso al comienzo de la frase o verso siguiente.

Ejemplo:

“(…) Muy doliente estaba el Cid,
de trabajos muy cansado,
cansado de tantas guerras
como por él han pasado (…)”.

(Romancero del Cid)



ANÁFORA (del griego, “acción de elevar”)

Repetición intencionada de palabras o conceptos al principio de una frase, para reforzar el sentido o establecer una simetría entre los versos.

Ejemplo:

“(…) Casada soy, rey Don Juan;
casada soy, que no viuda (…)”.

(Romancero del Cid)


ANÁSTROFE (del griego, “invertir”)

Invertir, en modo inusitado, el orden de las partes que componen una oración. También llamada transposición, representa un defecto de construcción.

Ejemplo:

“(...) Tenía ademanes bruscos y ojos brillantes en una pequeña cara de manzana (...)”

“Ojos brillantes y ademanes bruscos en una pequeña cara de manzana tenía”.

(CAMUS, Albert, El extranjero)



ANTANACLASIS (del griego, “contra” y “repercusión”)

Repetir una palabra en sentido contrario al que antes se le adjudicó.

Ejemplo:

“El corazón tiene razones que la razón desconoce”.

(PASCAL)


ANTANAGOGE (del griego, “contra” y “lanzar”)

Hacer recaer sobre el adversario, retorciendo sus argumentos, la fuerza de una prueba o una acusación.

Ejemplo:

“(...) Anastasia: -No, podría haberlo hecho...
Eustaquio: -Tus propias palabras te condenan, mujer. Acabás de decir que no podrías haberlo hecho, y es precisamente lo que yo decía. Sos una incapaz absoluta y no quiero volver a verte”.



ANTICIPACIÓN (del latín anticipatio, “idea preconcebida”)

Refutación de objeciones que vemos venir.

Ejemplo:

“(…) No quiero que interpretéis malamente ahora esta palabra (…)”.

(AZORÍN, El caballero del verde gabán)



ANTIMETÁSTASIS (del griego, “contra” y “cambio”)

Cambio o juego de palabras que encierra dos sentidos en una misma oración, según su orden. También se la denomina antimetábola y antimetalepsis.
Ejemplo:
“Comer para vivir, vivir para comer”; “trabajar para vivir, vivir para trabajar”.


ANTISTROFA (del griego, “vuelta”)

Repetir una o más palabras al final de los diversos miembros del período. Inversa a la anáfora, es conocida además como conversión y epístrofa.
Ejemplo:
“(…) Todo el universo está lleno del espíritu del mundo; se juzga todo según el espíritu del mundo; todo se realiza y todo se gobierna según el espíritu del mundo. Será cosa de preguntar si igualmente hay que servir a Dios según el espíritu del mundo (…)”.

(BOURDALOVE)

ANTÍTESIS (del griego anti, “contra” y thesis, “posición”)

Juntar en una oración contrarios conceptos o palabras; oposición de palabras o pensamientos.

Ejemplo:

“(…) El pecado mata al hombre, la gracia lo vivifica; el pecado le agrava, la gracia le sublima (…)”.

(NIEREMBERG)



ANTONOMASIA (del griego anti, “en lugar de”, y ónoma, “nombre”)

Emplear una voz apelativa en lugar del nombre propio de alguna persona.

Ejemplos:

“El padre de los pobres” (por San Vicente de Paul); “capitán del siglo” (por Napoleón).



APOSIOPESIS (del griego, significa “de silencio”)

Pausa o reticencia.

Ejemplo:

“(...) Me incliné; ya me regocijaba pensando en tocar la pasta tierna y fresca que formaría entre los dedos bolitas grises... No pude (...)”.

(SARTRE, Jean-Paul, La náusea)



APÓSTROFE (del griego, quiere decir “giro”)

Desvío súbito e inesperado de una frase, al dirigir la palabra a los vivos (presentes o ausentes), a los muertos, a las cosas inanimadas o alegóricas, o a las divinidades. Se utiliza como la exclamación o la interrogación.

Ejemplo:

“(…) ¡Oh, envidia, raíz de infinitos males, y carcoma de las virtudes! (…)”.

(CERVANTES, Don Quijote)



ASÍNDETON (del griego syndein, “juntar, reunir”)

Omitir las conjugaciones copulativas, para dar más energía al discurso.

Ejemplo:

“(...) Lágrimas allí no valen, arrepentimientos allí no aprovechan, oraciones allí no se oyen, promesas para adelante allí no se admiten, tiempo de penitencia allí no se da, porque acabado el postrer punto de la vida ya no hay más tiempo de penitencia (…)”.

(De GRANADA, Luis)



CATACRESIS (del griego katá, “contra”, y chresis, “uso”)

Dar a una palabra sentido traslaticio para designar a una cosa que carece de nombre especial.

Ejemplo:

“La hoja de la espada, una hoja de papel”.


COMPARACIÓN (del latín comparatio-onis)

Expresión para realzar un objeto o persona, mediante la indicación de sus relaciones de semejanza o discrepancia con otro objeto o persona.

Ejemplo:

“(…) Descansado los claveles
en el marfil de sus manos,
está la vella Amariles
un arroyuelo mirando (…)”.

(LOPE DE VEGA, Guerras de amor y de honor)



COMPLEXIÓN (del latín, complexio-onis)

Repetición de dos palabras en varias oraciones, una al principio y otra al final.

Ejemplo:

“(…) Para venir a gustarlo todo,
no quieras tener gusto en nada.
Para venir a poseerlo todo,
no quieras poseer algo en nada.

Para venir a serlo todo,
no quieras ser algo en nada
Para venir a saberlo todo,
no quieras saber algo en nada (…)”.

(DE LA CRUZ, Juana, Subida al Monte Carmelo)

COMUNICACIÓN (del latín comunicatio-onis)

Consulta de un orador a sus oyentes, cual si compartieran totalmente su parecer.

Ejemplo:

“(…) Pregunto, pues: ¿de qué se mantienen tantas bocas de padres e hijos, en tiempo que aún no hay grano, como digo, en los sembrados? (...)”.

(De GRANADA, Luis, Introducción al símbolo de la fe)



CONCESIÓN (del latín concessio-onis)

Aceptación de algo al principio, dando a entender que se dispone de razones para retrucarlo.

Ejemplo:

“(…) ¿A qué me lo decís? Lo sé: es mudable,
es altanera y vana y caprichosa;
antes que el sentimiento de su alma,
brotará el agua de la estéril roca.
sé que en su corazón, nido de sierpes,
no hay una fibra que el amor responda;
que es una estatua inanimada; pero...
¡es tan hermosa! (…)”.

(BÉCQUER, Gustavo Adolfo, Rimas)



CONGLOBACIÓN (del latín conglobatio-onis, “aglomeración”)

Reunir muchos argumentos y pruebas; unión armónica de ideas, afectos, palabras.

Ejemplo:

“(...) que si te digo que la extraño, es por algo. Porque mis noches son eternas sin ella, porque busco en la calle sonrisas y no las hallo, porque me cuesta hilvanar mis ideas, porque no le encuentro sentido a mi existencia... (...)”.


CONJUNCIÓN (del latín coniunctio-onis, “lazo”)

Elegancia del lenguaje que multiplica las conjunciones de una cláusula, con el fin de presentar los objetos como aislados para que hieran más vivamente la imaginación.

Ejemplo:

“(...) Y el Santo de Israel abrió su mano
y los dejó; y cayó en despeñadero
el carro y el caballo y caballero (...)”.



CRONOGRAFÍA (del griego cronos, “tiempo”).

Descripción del tiempo, tiempos, etcétera.

Ejemplo:

“(…) Resolviendo las historias
de tanto tiempo pasado...
¿Qué privanza no ha bajado?
¿Qué edad no se ha consumido?
¿Qué hermosura no ha faltado?
Lo que ya vemos que ha sido
parece que aún no ha llegado.
¿Quién se pudiera reír,
quién dejara de llorar,
si se mirase el partir,
si como se usa acabar,
si como se usa morir? (…)”.

(LOPE DE VEGA, Pastores de Belén)



DEMOSTRACIÓN (del latín demonstratio-onis, “mostrar, describir”)

Exposición de un hecho; la relación de un acontecimiento.

Ejemplo:

“(...) Los del velorio nos convidaron con café y yo tomé una taza. En el cajón había una figura de cera en lugar del muerto (...)”.

(BORGES, Jorge Luis, El informe de Brodie)



DEPRECACIÓN (del latín deprecatio-onis)

Expresión de vivo deseo acompañado de peticiones o ruegos.

Ejemplo:

“(…) ¡Oh, si ninguna cosa yo antepusiese a Tí, y por ninguna te trocase, mas todas las cosas tuviese por basura en comparación de Tí! ¡Concédeme, Señor, que el veneno de la envidia nunca inficione mi ánima, sino que en Tí sólo repose, y en Tí sólo halle toda mi salud! (…)”.

(DE GRANADA, Luis, Memorial de la vida cristiana)



DESCRIPCIÓN (del latín descriptio-onis)

Presentación de un objeto de modo vivo, como si se estuviera delante de él. Se la llama, además, hipotiposis.

Ejemplo:

“(…) Vi una barquilla
muy adornada
con gallardetes,
tendal y varias
flores que pendían
haciento sartas (…)”.

(FERNÁNDEZ de MORATÍN, N., La barquerilla)



DIÁFORA (del griego, “diferencia”)

Repetir una palabra, dándole distinta significación.

Ejemplo:

“En la planta superior estaba el jardín de invierno; y ahí, esa maldita planta”.

DISTRIBUCIÓN (del latín distributuo-onis, “división”)

Juntar varias partes en el discurso, y a continuación aplicarles otras tantas que les corresponden por el mismo orden. De la misma manera se denomina cuando a las partes enumeradas se las va caracterizando con sus atributos y distintivos.

Ejemplo :

“(...) Esta riqueza es de dos partes: sierras y llanura y río. La sierra da aceite, vino, leña y casa, y frutos y agua.; la llanura da lanas, carne y pan; y el río (...)”.

(PÉREZ DE OLIVA, Hernán)



DISYUNCIÓN (del latín disiunctio-nis)

Supresión de conjunciones o nexos.

Ejemplo:

“(…) Desmayarse, atreverse, estar furioso
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde, animoso (...)”.

(LOPE DE VEGA, Varios efectos del amor)



DUBITACIÓN (del latín dubitatio, “dudar”)

Proponerse el orador o escritor una duda a si mismo o hacerse alguna pregunta, para prevenir a veces las objeciones que se le pudieran hacer. Hace que el escritor u orador aparezca indeciso sobre lo que ha de hacer o decir.

Ejemplo:

“(…) Para hablar de este misterio de nuestra redención, verdaderamente yo me hallo tan indigno, tan corto y tan agotado, que ni sé por dónde comience, ni dónde acabe, ni qué deje, ni qué tome para decir (…)”.

(De GRANADA, Luis)


ELIPSIS (del latín ellipsis, “falta”)

Omisión de alguna o algunas palabras con intención estética.

Ejemplo:

“(…) Indio que asomas a la puerta
de esa tu rústica mansión,
¿para mi sed no tienes agua?
¿para mi frío cobertor?
¿parco maíz para mi hambre?
¿para mi sueño, mal rincón?
¿breve quietud para mi andanza? (...)”.

(SANTOS CHOCANO, J., ¡Quién sabe!)



ENÁLAGE (del latín enallage, “cambio”)

Mudar las partes de la oración o sus accidentes, como cuando se pone un tiempo verbal o un caso por otro.

Ejemplo:

“(…) Prud: -¿Harás lo que te digo?
Juana: -Posiblemente si (volviera), sí (…)”.

(DIEGO, G., Romance del Duero)



ENIGMA (del latín aenigma; del griego ainigma)

Descripción de una cosa por medio de términos oscuros, bastantes ambiguos para encubrir el sentido oculto de lo que se propone o la adivinación.

Ejemplo:

“¿Cuál es el animal que por la mañana anda en cuatro pies, por la tarde en dos y por la noche en tres?”. (El hombre)

(Enigma de Tebas)

ENUMERACIÓN (del latín enumeratio-onis)

Serie de ideas o de objetos referidos a un mismo asunto, presentada de una forma rápida.

Ejemplo:

“(…) A las aves ligeras,
leones, ciervos, gramos, saltadores,
montes, valles, riberas,
aguas, aires, ardores
y miedos de las noches veladores:
por las amenas liras
y cantos de sirenas os conjuro
que cesen vuestras iras,
y no toquéis al muro,
porque la esposa duerma más seguro (…)”.

(SAN JUAN DE LA CRUZ, Cántico espiritual)



EPANALEPSIS (del latín homónimo, “repetición”)

Repetición de una palabra al inicio de una oración.

Ejemplo:

“(…) Río Duero, Río Duero,
nadie a acompañarte baja,
nadie se detiene a oir
tu eterna estrofa de agua (…)”.

(G. DIEGO, Romance del duero)



EPÁNODO (del griego epánodos, “recapitulación”; epi, “sobre”, y anodos, “vuelta”)

Repetir algunas palabras para desarrollar la idea que contiene cada una de ellas.

Ejemplo:

“(...) El barrio era sombrío; el barrio daba miedo. Barrio de inmigrantes. Los inmigrantes no tenían la culpa; los inmigrantes veían la vida pasar y su silencio aturdía (...)”.


EPANÓRTOSIS (del griego, “rectificar”)

Retractación o explicación de lo que se ha dicho. Corrección es un sinónimo.

Ejemplos:

“(…) Traidores... mas, ¿qué digo? Castellanos, nobleza de este reino (...)”.

(GARCÍA de la HUERTA)

“(…) Que caducáis sin duda alguna creo;
creo, no digo bien, mejor diría
que toco esta verdad, y que la veo (…)”.

(CERVANTES, El viaje del Paraíso)



EPIFONEMA (del latín epiphonema)

Especie de sentencia o reflexión o exclamación profunda que se dice al terminar de escribir o narrar o probar algo.

Ejemplo:

“(…) Vuestra paz era imagen de mi vida,
¡Oh campos de mi tierra!
Pero la vida se me puso triste
y su imagen de ahora ya no es ésa:
en mi casa, es el frío de mi alcoba,
es el llanto vertido en sus tinieblas;
en el campo, es el árido camino
del barbecho sin fin que amarillea.

“Pero yo ya sé hablar como mi madre
y digo como ella
cuando la vida se le puso triste:
¡Dios lo ha querido así! ¡Bendito sea!”.

(GABRIEL y GALÁN, J.M., El ama)


EPÍTROPE (del griego, “concesión”)

Cuando quien habla finge permitir al arbitrio ajeno una cosa. También, cuando se otorga a otro licencia para que empeore nuestros males. Se le dice, además, permisión.

Ejemplo:

Muertas sus abejas por hambre y enfermedad, el pastor Aristeo (hijo de los dioses Apolo y Cirene) dijo a su madre: “Si no estás contenta, destruí también mis árboles, mieses, viñas y ganados (...)”.

(VIRGILIO, Geórgicas)



ETOPEYA (del latín ethopeia)

Descripción de los rasgos o costumbres de una persona.

Ejemplo:

“(…) Hermosa sin los amaños
de enfermizas vanidades,
tiene unos ojos castaños
con un mirar sin engaños
que infunde tranquilidades (...)”.

(GABRIEL y GALÁN, J.M., Mi montaraza)



EUFEMISMO (del latín euphemismus)

Palabra o expresión que sustituye a otra de mal gusto, molesta, inoportuna.

Ejemplo:

“(…) El anda siempre juyendo,
siempre pobre y perseguido;
no tiene cueva ni nido,
como si fuera maldito;
porque el ser gaucho... ¡barajo!,
el ser gaucho es un delito”.

(HERNÁNDEZ, José, Martín Fierro)





EXCLAMACIÓN (del latín exclamatio, “emoción”)

Expresar en forma exclamativa, con vigor y eficacia, un movimiento del ánimo; para dar vigor y eficacia a lo que se dice.

Ejemplo:

“(…) ¡Oh gloria inmortal de campos! ¡Oh afortunado campazas! ¡Oh dichosísimos padres! ¡Oh monstruo del púlpito! ¡Oh confusión de predicador!1 ¡Oh pozo! ¡Oh sima! ¡Oh abismo! (…)”.

(De CAMPAZAS, Gerundio)



GRADACIÓN (del latín gradatio, “orden gradual”)

Juntar en el discurso palabras o frases que, con respecto a su significación, vayan como ascendiendo y descendiendo por grados, de modo que cada una de ellas exprese algo más o menos que la anterior.

Ejemplo:

“(…) Guerras, asolamientos; fieros males, entre tus brazos cierras (…)”.




HIPÁLAGE (del griego, “cambio”)

Atribuir a una palabra de la frase lo que conviene a otra de la misma frase.

Ejemplo:

“(...) Mis manos quedaron vacías, mientras las arcas sudaban (...)”.


HIPÉRBATON (del latín hperbaton y éste, del griego hipérbaton, “transpuesto”)

Inversión de la disposición que en el discurso deben tener las palabras según las leyes de la sintaxis regular. En gramática, alteración en el orden de posición lógica de determinados elementos de la oración.

Ejemplo:

“(…) pidió las llaves a la sobrina del aposento (…)”.

(CERVANTES, Don Quijote)

Normalmente, la frase debe escribirse: “pidió las llaves del aposento a la sobrina”.



HIPÉRBOLE (del latín hyperbole, y éste, del griego hyperbolé; hiper, “más allá”, y ballein, “arrojar”)

Aumentar o disminuir excesivamente la verdad de aquello de que se habla. Se trata de un efecto natural de la viveza de la imaginación, del entusiasmo y de las pasiones.

Ejemplo:

“(...) Erase un hombre a una nariz pegado (...)”.

(De QUEVEDO, Francisco)

Nota. El léxico mismo de las variadas lenguas, tanto muertas como vivas, abunda en hipérboles, creadas no sólo por los autores y escritores, sino también por el pueblo al querer expresar su admiración, ponderar la bondad o la maldad de las personas o cosas, etcétera. En nuestra lengua figuran, entre otras muchas:

* “comerse los codos de hambre”;
* “no tiene dónde caerse muerto”.

Si es norma evidente ajustarse a la rigurosa verdad, no se falta a ella en las exageraciones “de convenio”; es decir, admitidas y usadas hasta en la conversación:

* “más ligero que el viento”.

HOMEÓPTOTE (del griego homoióptooton, “semejante”)

Acumulación de palabras que se corresponden por el tiempo, caso y desinencia. Se utiliza mucho en la lengua vulgar, como en refranes.

Ejemplo:

“Juego de manos, juego de villanos”.



IMPOSIBLE (del latín impossibilis)

Afirmación de que antes que se verifique o no un hecho o dicho, se trastornarán las leyes de la naturaleza.

Ejemplo:

“(...) El cielo y la tierra pasarán, pero mis palabras no pasarán (...)”.

(Mateo 24, 35; Marcos 13, 31; Lucas 21, 33)



IMPRECACIÓN (del latín imprecatio-onis)

Deseo de que sobrevenga algún mal sobre otro.

Ejemplo:

“(…) Mala landre te mate (…)”.

(La Celestina)



INTERROGACIÓN (del latín interrogatio-onis) y SUBYECCIÓN

La interrogación se emplea en oratoria cuando se formula una pregunta, más para enfatizar que para exigir respuesta. Si ésta es incluida, se tratará de una subyección.

Ejemplo:

“(…) ¿Puede ello ser posible? (No, señores)”.





INTERRUPCIÓN (del latín interruptio-onis, “reticencia”)

Tránsito rápido de unas ideas a otras dejando incompletas algunas frases, movido por la rabia, el despecho u otro sentimiento.

Ejemplo:

“(…) Domínica: -¡Gracias a todos! ¡Míralo, está llorando! ¡Feliciano! ¿Qué lloras?
Feliciano: -¡Qué sé yo! Mia tú esa copla, si la tendré oida veces; pues hoy me ha parecío..., he pensao que tie que llegar a ese día..., pueo yo morirme antes, pues ser tú..., de cualquiera de las maneras es separarse (...)”.

(BENAVENTE, J., Señora ama)



INVERSIÓN (del latín inversio-onis)

Alterar el orden gramatical de las palabras, que se colocan según conviene al intento del que habla o escribe.

Ejemplo:

“(…) -Que me maten, Sancho- dijo en oyéndole Don Quijote-, si nos ha de suceder cosa buena esta noche. ¿No oyes lo que viene cantando ese villano? –Sí, oigo- respondió Sancho-, pero, ¿qué hace a nuestro propósito la caza de Roncesvalles? (…)”.

(CERVANTES, Don Quijote)


IRONÍA (del latín ironia, “burla fina y disimulada”)

Dar a entender lo contrario de lo que se dice.

Existen siete clases:
a) antífrasis: dar a algo un nombre que indique cualidades contrarias (“Peludo”, a un calvo);
b) asteísmo: fingir que se vitupera para alabar con más finura (“A vos te falta mundo”, a un viajero);
c) carientismo: usar expresiones que suenan verdaderas o serias para burlarse (“Nunca oí algo tan certero”, ante una frase desafortunada);
d) clenasmo: atribuir a alguien las buenas cualidades que nos convienen y a nosotros, sus malas cualidades (“Tu vigoroso estado atlético contrasta con mi débil figura”, cuando en realidad es al revés);
e) diasirmo: humillar la vanidad del otro, recordándole cosas de que debe avergonzarse (“¿Qué otra cosa puede esperarse de un hombre que una vez se vistió de mujer...?”);
f) mímesis: imitar a quien se quiere ridiculizar (“io no quiero ye-yelección; quiero irme a mi Aniyaco”)
g) sarcasmo: cuando la burla es tal que se convierte en un redondo insulto; el receptor no puede vengarse porque su condición merecería compasión antes que desprecio (“Quiero que Scioli me dé una mano...”).




LICENCIA (del latín licentia, “facultad, permiso”)

Infracción que de las leyes del lenguaje y del estilo le está permitida al poeta por el uso y por la aprobación de los doctos. Libertad que se toman los poetas para usar algunas frases, figuras y voces que no están comúnmente admitidas.

Ejemplo:

“(...) Junto al cordón de la vereda, un quiosco acaba de tragarse a una mujer (...)”.

(GIRONDO, Oliverio, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía)



METÁFORA: (del latín metaphora, y éste del griego metaphorá: “traslado, transporte”, empleado figuradamente)

Cambio de nombre basado en la semejanza.

Ejemplos:

a) animado por animado: “zorro” (por hombre astuto);
b) inanimado por inanimado: “perlas del rocío”;
c) inanimado por animado: “azote de los hombres”;
d) animado por inanimado: “devorado por las llamas”.

Existen cinco tipos:

a) impura: usa elementos reales a imaginarios, los compara sin nexo: “las perlas de sus lágrimas”;

b) pura: usa sólo elementos imaginarios, sobrentendiendo los reales: “las perlas que caían de sus ojos”;

c) encadenada: cuando se va traspasando el sentido de una a otra: “hombre témpano”;

d) radial: de varios sentidos, cuando el objeto inicial ofrece varias características;

“cabeza”: centro, altura, forma, etcétera.

de familia

de trigo

de alfiler

e) compuesta: alegoría o metáfora mixta.



METALEPSIS (del griego, “cambio”)

Cambio de antecedente por consecuente o viceversa, o designación de algo por lo que ordinariamente ocurre o acompaña, precede o sigue.

Ejemplos:

“(…) Llevó tras sí los pámpanos octubre
y con las grandes lluvias insolente
no sufre Ibero márgenes ni puente,
mas antes los vecinos campos cubre.

Moncayo como suele ya descubre
coronada de nieve la alta frente;
y el sol apenas vemos en Oriente,
cuando la opaca tierra nos encubre (…)”.

(De ARGENSOLA, L.L., La vida en el campo)

“Acuérdate de lo que me ofreciste” (por “cúmplelo”).

(REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de la lengua española)



METONIMIA (del latín metonymia, “medir mucho”)

Cambio de nombre basado en la proximidad.

Hay nueve clases:

a) causa a efecto: “Neptuno” (por mar);
b) instrumento por causa: “la mejor pluma”;
c) efecto a causa: “es mi alegría”;
d) continente por contenido: “beber un vaso”;
e) lugar por cosa de él procedente: Jerez (bebida);
f) signo por cosa: “laurel” (por la victoria);
g) físico por moral: “perdió el seso”;
h) abstracto por concreto: “esquivé la guardia”;
i) dueño por cosa: lares (por casa).

OBSECRACIÓN (del latín obsecratio, “súplica, ruego”)

Implorar la asistencia de Dios, de Su Santísima Madre, de los Santos, de una persona, de una sombra, de un recuerdo.

Ejemplo:

“(…) ¡Oh María, Madre de la gracia, alcanzádmela cumplidamente para que publique al mundo lo que Vos estimáis más que ser Madre de Dios! ¡Oh Santos, serafines y querubines, asistidme para que sepa engrandecer lo que es más grandeza que la de Vuestras Altísimas Naturalezas! (…)”.

(NIEREMBERG, P.)



OCUPACIÓN (del latín ocupatio-onis, “toma de posesión”)

Anticipación o prevención de un argumento.

Ejemplo:

“(...) Sé lo que vas a decirme, y estoy en completo desacuerdo (...)”.



ONOMATOPEYA (del griego onomatopeiía; onoma, “nombre”, y poiein, “hacer”)

Imitación del sonido de una cosa en el vocablo que se forma para significarla. Existen tres modos:
a) imitación de los sonidos;
b) imitación del movimiento de los cuerpos;
c) imitación de los movimientos del ánimo.

a) Cabe una imitación casi perfecta de los sonidos.

Ejemplo: maullar
croar de las voces de los animales
cacarear


cecear
cuchichear acciones humanas
refunfuñar


trueno de la naturaleza
susurro



OPTACIÓN (del latín optatio-onis, “deseo, opción”)

Manifestación de un vivo deseo.

“(...) ¡Oh, si se acabase ya esta contienda! ¡Oh, si se concluyesen los días de mi destierro! ¿Cuándo llegará este día? ¿Cuándo vendré y compareceré ante la cara de mi Dios? (...)”.

(De GRANADA, Luis, De la oración y consideración)



PARADIÁSTOLE (del griego paradiastollée, “separación”)

Combinación de palabras análogas, haciendo resaltar la diferencia, o sea uso de sinónimos (o de homófonos) en pasajes donde se explican.

Ejemplo:

“(...) Yo pensaba que os amaba
no más de porque os quería.
Quien tales obras hacía
lejos de amores estaba (...)”.

(LOPE de VEGA, Soliloquio)



PARANOMASIA (del latín para, “igual, símil” y nomen, “nombre”)

Llamada también anominación, es la unión de palabras que se diferencian sólo por alguna letra.

Ejemplo:

“(...) De gravedad y condición tan lisa
que suspende y alega a un mismo instante,
y con su aviso al mismo aviso avisa (...)”.

(CERVANTES, El viaje del Parnaso)

PAROXISMO (del latín, “ímpetu, exaltación”)

Exaltación violenta de una pasión o sentimiento.

Ejemplo:

“(...) Ni en ocho vidas seguidas llegaría a sufrir lo que estoy sufriendo hoy (...)”.



PERÍFRASIS (del latín periphasis)

Expresar con varias palabras lo que se podría haber podido decir con una sola.
Se le conoce, además, como circunlocución.

Ejemplo:

“La capital de la Argentina” (por Buenos Aires).



PERMISIÓN (del latín permissio-onis, “entrega”)

Permiso para que otro haga aquello de que nos quejamos o que no compartimos.

Ejemplo:

“(...) En tu presencia
a Raquel tienes ya: del vulgo ayrado
entrégala al furor y a la venganza;
redime tu peligro con su daño.
¿No me llamas para esto? ¿Esta fineza
no es el premio que tienes preparado
a mi amor? ¿En qué dudas? Raquel muera:
muera, pues en amarte te hace agravio (…)”.

(GARCÍA de la HUERTA, V., Raquel)

PLEONASMO (del latín pleonasmus)

Adición de palabras al parecer superfluas.

Ejemplo:

“(…) ¡Oh maravilla nueva, oh caso nuevo,
digno de admiración que cause espanto,
cuya extrañeza me admiró de nuevo! (…)”.

(CERVANTES, El viaje del Parnaso)



POLIPOTE (del griego, “muchas veces”)

Repetición de una palabra en sus diversos accidentes o variantes.

Ejemplo:

“(…) Como se mudan los vientos,
como se mudan los ramos,
que, desnudos en invierno,
se visten en el verano,
mudaremos nuestros bailes
por puntos y a cada paso,
pues mudarse las mujeres
no es nuevo ni extraño caso (…)”.

(CERVANTES, La elección de los alcaldes)



POLÍPTOTON: (del griego polyptoton, “que tiene muchos casos, traducción”)

Emplear dentro de la cláusula un mismo adjetivo o nombre en distintos casos, géneros o números, o un mismo verbo en distintos modos, tiempos o personas.

Ejemplo:

“(...) Fui, soy y seré fiel a Beatríz, la mujer de mis sueños y mis realidades (...)”.

POLISÍNDETON (del griego polysyndeton; polys, “mucho”, y syndein, “ligar, encadenar”)

Repetir una misma conjugación al principio de cada miembro de una frase o de los términos de una enumeración. Tiene por objetivo hacer resaltar la multiplicidad de los objetos parecidos que se les multiplica al acumularlos.

Ejemplo:

“(...) Y el santo de Israel abrió su mano
y los dejó, y cayó en despeñadero
el carro, y el caballo y caballero (...)”.



PRETERICIÓN (del latín praeteritio-onis)

Fingimiento de pasar por alto lo que se dice claramente.

Ejemplo:

“¡Oh cuántas y cuáles cosas te pudiera decir, Cipión amigo, de esta morisca canalla, si no temiera no poderlas dar fin en dos semanas! Y si las hubiera de particularizar, no acabara en dos meses; mas, en efecto, habré de decir algo; y así, oye en general lo que yo ví y noté en particular de esta buena gente (...)”. (A continuación, pormenoriza)

(CERVANTES, Coloquio de los perros)



PROLEPSIS (del griego, “anticipación”)

Incompleta sentencia o palabra, por falta de una correcta exteriorización verbal. Se da cuando los órganos de fonación son superados en velocidad por las ideas e inteligencia de una persona. Los casos extremos suelen ser confundidos con la tartamudez o patologías histéricas.

PROSOPOGRAFÍA (del griego, “aspecto”)

Descripción del exterior de una persona o animal.

Ejemplo:

“(…) Este que véis aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada, las barbas de plata, que no ha veinte años que fueron de oro; los bigotes grandes, la boca pequeña (...)”.

(CERVANTES, Novelas ejemplares)



PROSOPOPEYA (del griego, “hacer rostro”)

Atribuir a cosas inanimadas o abstractas rasgos o cualidades humanos.

Ejemplo:

“(…) El río, que vio del Austro
venir tal luz de su claustro,
sacó la cabeza fría
creyendo que el sol había
prestado otra vez su plaustro (…)”.

(LOPE DE VEGA, El isidro)



RECAPITULACIÓN (del latín recapitulatio-onis)

Volver a captar o tomar alguna cosa; recuerdos, memorias.

Ejemplo:

“(...) y volví a sentirme feliz, como únicamente lo fui en mi infancia (...)”.


REPETICIÓN (del latín repetitio-onis)

Uso de una misma palabras al inicio de frases u oraciones seguidas.

Ejemplo:

“El pueblo las creó, es verdad; el pueblo las creó en abierta insurrección”.

(De JOVELLANOS, G. M., Memoria en defensa de la Junta Central)



SILEPSIS (del griego, “comprensión”)

Concordancia según el sentido, no según la gramática.

Ejemplo:

“(...) Esperaos un poco, gente tan inconsiderada como presurosa (...)”.

(CERVANTES, Don Quijote)



SINÉCDOQUE (del latín sinecdoche y éste, del griego, “recibir juntamente”)

Designar al todo por la parte o a la parte por el todo.

Se establecieron diez casos:

a) parte por todo: “dos veranos” (en lugar de dos años);

b) todo por parte: “rompí el auto (cuando sólo es el motor);

c) materia por obra: “bronce” (por campana);

d) singular por plural: “argentino” (por todos los argentinos);

e) plural por singular: “la patria de los descubridores” (por España, aunque no todos los habitantes lo fueron);

f) género por especie: “arremetió el bruto” (por un animal, como el toro);

g) especie por género: “danos el pan nuestro de cada día” (cuando pan es alimento en general);



h) abstracto por concreto: “el marfil de sus manos”;

i) nombre común por propio: “el conquistador” (por Pizarro);

j) nombre propio por común: “un Nerón” (para caracterizar a un hombre cruel).


SINONIMIA (del latín synonymia, “con” y “nombre”)

Profusión de palabras sinonímicas.

Ejemplo:

“(...) ¡Pérfidos, desleales, fementidos,
crueles, revoltosos y tiranos:
cobardes, codiciosos, malnacidos,
pertinaces, feroces y villanos;
adúlteros, infames, conocidos
por de industriosos más cobardes manos! (...)”.

(CERVANTES, El cerco de Numancia)


SÍNQUISIS (del griego, “yo confundo”)

Transponer palabras para trastornar el orden de la frase o para conseguir una rima.


Ejemplo:

“(...) ¡Oh, si se acabase ya esta contienda! ¡Oh, si se construyesen los días de mi destierro! ¿Cuándo llegará este día? ¿Cuándo vendré y compareceré ante la cara de mi Dios? (...)”.
(De GRANADA, Luis, De la oración y consideración)



SUSTENTACIÓN (del latín sustentatio)
Terminar en forma semiabrupta, cuando era de esperar la continuación por el suspenso que se había creado.
Ejemplo:

“(…) En Jaén, donde resido,
vive Don Lope de Sosa,
y dírete, Inés, la cosa
más brava de él que has oído.

Tenía este caballero
un criado portugués...
Pero cenemos, Inés,
si te parece, primero (…)”.

(ALCÁZAR, Baltazar, Una cena)



TOPOGRAFÍA (del griego topo, “lugar” y grafía, “describir”)

Descripción de un lugar físico.

“(...) Dos peñascales horrendos,
abajo el río que brama,
y arriba el arco de un puente,
que aquel precipicio salva
cual cinta sutil de acero
sobre el abismo curvada (...)”.

(GABRIEL y GALÁN, J.M., Las represalias de Pablo)